Источник
Андрей Плахов
Андрей Плахов
Невыносимый груз
«Амфора»
совместно с редакцией журнала «Сеанс» выпускает книгу Андрея Плахова
«Режиссеры настоящего». В списке великих режиссеров современности всего
одно русское имя -
Алексей Октябринович Балабанов. Издательство любезно предоставило
«Прочтению» главу, которая посвящена этому отечественному художнику.
В «33», моей первой книге о режиссерах, был раздел «Проклятые поэты».
В новом издании я не смог его сохранить: новых фигурантов практически
не возникло (не ко двору они, видно, в XXI веке), а из старых почти все
то ли перебрались в нишу «культурных героев», то ли
переквалифицировались в «священных чудовищ». Но одного исключения далеко
искать не пришлось. Реликтовый образец «проклятого поэта» — Алексей
Балабанов.
Его биография делится на две половины — до «Брата» (1997) и после. «Брата», едва готового, «с колес», отправили на Каннский фестиваль. В российских репортажах из Канна картину представили как «чернуху в духе Тарантино». Ах, если бы. Сходство не идет дальше сюжетно-криминального динамизма. Бесполезно искать логику в развитии Балабанова-режиссера, опираясь на «кэмп», «трэш», «палп», на актуальные мутации американского киномифа. Разве что последний фильм братьев Коэнов «Старикам тут не место» мог бы сгодиться. Новое поколение американских кинематографистов играет с вторичной реальностью масскульта и потому с легкостью пренебрегает житейской моралью, плюет на политическую корректность. Балабанов тоже неполиткорректен, но по-другому, по-консервативному, когда еще самого понятия political correctness не вывели. Мальчик, вышедший из огня чеченской войны, огнем и мечом наводит порядок в Питере, а в финале выступает походом на Москву. Данила Багров — вчерашний «кавказский пленник». Балабанов препарирует знакомый образ, испытывает его новой ситуацией. Хороший парень самозабвенно любит брата, тянется к искусству в лице группы «Наутилус Помпилиус». Но время и место действия требуют от него одного — убивать, и Багров без особых рефлексий превращается в хладнокровного киллера. Это жизненная, а не виртуальная трагедия, ее «аморализм» — современная мутация российского культа маленького человека.
После Канна «Брата» показали на «Кинотавре» в Сочи, где он взял почти все призы и уже тогда был признан ключевым из фильмов 90-х годов. К тому времени самого провокативного героя постсоветского кино уже назвали «русским Рэмбо». А в Сочи как раз съехались западные гости на критический симпозиум. Они были шокированы не меньше, чем наши либералы. Мало того, что герой картины сильно недолюбливает америкашек и евреев, а лимит интернационализма раз и навсегда исчерпывает в дружбе с обрусевшим бомжом-немцем. Мало того, что он с отвращением поносит «черножопых». Но еще и вызывает одобрительный смех (и даже аплодисменты!) в зале. На пресс-конференции журналисты робко поинтересовались у Балабанова, не обеспокоила ли его такая реакция публики. Ответ прозвучал в том духе, что чего уж там, народ и вправду так считает, а как к этим чеченцам относиться, ежели мы с ними воюем? Когда корреспондент радио «Свобода» Петр Вайль (большой поклонник «Замка» Балабанова) попытался в кулуарах прояснить позицию режиссера, тот был краток: «Просто я родину люблю». Вокруг Балабанова закипели страсти, своей провокацией он сумел достать всех. Включая тех, кто помнил, как всего несколько лет назад безоблачно начиналась его кинематографическая карьера.
Фильм «Счастливые дни» (1991), наполненный меланхоличным абсурдом безвременья, никаких политических бурь не вызвал. Но в них тоже содержался вызов - эстетический. Картина одновременно рождала чувство клаустрофобии и пугающей свободы: именно это сочетание определяет режиссерскую манеру Балабанова и отличает от других российских режиссеров его поколения, стиль которых страдает либо герметичной зажатостью, либо бесформенной вседозволенностью.
Его биография делится на две половины — до «Брата» (1997) и после. «Брата», едва готового, «с колес», отправили на Каннский фестиваль. В российских репортажах из Канна картину представили как «чернуху в духе Тарантино». Ах, если бы. Сходство не идет дальше сюжетно-криминального динамизма. Бесполезно искать логику в развитии Балабанова-режиссера, опираясь на «кэмп», «трэш», «палп», на актуальные мутации американского киномифа. Разве что последний фильм братьев Коэнов «Старикам тут не место» мог бы сгодиться. Новое поколение американских кинематографистов играет с вторичной реальностью масскульта и потому с легкостью пренебрегает житейской моралью, плюет на политическую корректность. Балабанов тоже неполиткорректен, но по-другому, по-консервативному, когда еще самого понятия political correctness не вывели. Мальчик, вышедший из огня чеченской войны, огнем и мечом наводит порядок в Питере, а в финале выступает походом на Москву. Данила Багров — вчерашний «кавказский пленник». Балабанов препарирует знакомый образ, испытывает его новой ситуацией. Хороший парень самозабвенно любит брата, тянется к искусству в лице группы «Наутилус Помпилиус». Но время и место действия требуют от него одного — убивать, и Багров без особых рефлексий превращается в хладнокровного киллера. Это жизненная, а не виртуальная трагедия, ее «аморализм» — современная мутация российского культа маленького человека.
После Канна «Брата» показали на «Кинотавре» в Сочи, где он взял почти все призы и уже тогда был признан ключевым из фильмов 90-х годов. К тому времени самого провокативного героя постсоветского кино уже назвали «русским Рэмбо». А в Сочи как раз съехались западные гости на критический симпозиум. Они были шокированы не меньше, чем наши либералы. Мало того, что герой картины сильно недолюбливает америкашек и евреев, а лимит интернационализма раз и навсегда исчерпывает в дружбе с обрусевшим бомжом-немцем. Мало того, что он с отвращением поносит «черножопых». Но еще и вызывает одобрительный смех (и даже аплодисменты!) в зале. На пресс-конференции журналисты робко поинтересовались у Балабанова, не обеспокоила ли его такая реакция публики. Ответ прозвучал в том духе, что чего уж там, народ и вправду так считает, а как к этим чеченцам относиться, ежели мы с ними воюем? Когда корреспондент радио «Свобода» Петр Вайль (большой поклонник «Замка» Балабанова) попытался в кулуарах прояснить позицию режиссера, тот был краток: «Просто я родину люблю». Вокруг Балабанова закипели страсти, своей провокацией он сумел достать всех. Включая тех, кто помнил, как всего несколько лет назад безоблачно начиналась его кинематографическая карьера.
Фильм «Счастливые дни» (1991), наполненный меланхоличным абсурдом безвременья, никаких политических бурь не вызвал. Но в них тоже содержался вызов - эстетический. Картина одновременно рождала чувство клаустрофобии и пугающей свободы: именно это сочетание определяет режиссерскую манеру Балабанова и отличает от других российских режиссеров его поколения, стиль которых страдает либо герметичной зажатостью, либо бесформенной вседозволенностью.
