вторник, 12 ноября 2013 г.

Дмитрий Быков: "Марина Цветаева всегда работала в одном жанре, имя которому "Марина Цветаева"

Источник
Дмитрий Быков
«Марина Цветаева»

"Марина Цветаева всегда работала в одном жанре, имя которому «Марина Цветаева. Лучшими книгами, когда-либо написанными, Я считаю «Уленшпигеля» де Костера, «Исповедь» блаженного Августина, «Потерянный дом» Александра Житинского, «Анну Каренину» Льва Толстого и «Повесть о Сонечке» Марины Цветаевой. Д.Быков.




Что касается сегодняшнего разговора, как мне хотелось бы это назвать, а не лекции, конечно, потому что слова «Цветаева» и «лекция» совершенно несовместимы.
Я всегда испытываю тем большую робость, чем более культовую фигуру предстоит мне каким-то образом обозначать в предмете лекции, когда речь идет о Гайдаре, который ассоциируется больше всего с ненавистным для многих советским строем, все очень просто – я оказываюсь в приятной позиции защитника литератора, я его защищаю, я пытаюсь вернуть интерес к его текстам, я иду против течения и мне это, как человеку, интересно. Когда говоришь о Цветаевой, приходится говорить о явлении столь культовом, которое, вдобавок, каждый считает, разумеется, своей личной собственностью, что сразу оказываешься в положении пошляка, который прикасается к святому и абсолютному. Счастье еще, что я вижу перед собой некоторое количество мужских лиц, потому что как раз мужское отношение к Цветаевой отличается несколько большей трезвостью, а иногда почти откровенной ненавистью – это понятно, объяснимо, я думаю, что она была бы этому рада. Приятно это, прежде всего, потому, что ведь для женщины, будем откровенны, очень многие цветаевские тексты служат такой абсолютной априорной индульгенцией, они позволяют придать красоту чрезвычайно некрасивым положениям и поступкам, если женщина изменяет, то это трагедия, буря, великолепное противостояние, к тому же еще и торжествующей пошлости и мещанству, и все эти бесконечно пошлые девочки с черным лаком на ногтях повторяют: «Горечь! Горечь! Вечный искус – Окончательнее пасть…». Хотя они и пасть никуда не могут, потому что, чтобы пасть, нужна хотя бы какая-то минимальная высота. У Цветаевой она была довольно значительной, эти же персонажи могут только плюхнуться с оглушительным визгом, но, плюхаясь, они непременно цитируют про «окончательнее пасть». А огромное количество женщин, которые изменяют по причине похоти или материальной выгоды, расставаясь с бросаемым возлюбленным, надрывно цитируют «Поэму Конца, хотя «Поэма Конца» написана про другое, не имеет никакого отношения к их ситуации, но тем не менее сила цветаевского текста такова, что она способна приподнять и придать ореол и дать великое моральное оправдание абсолютно любому ничтожеству – вот в этом, собственно, и трагедия. И я абсолютно уверен, что очень многие женщины, называющие себя поклонницами Цветаевой, толком не читали ее никогда, они читали тот необходимый набор текстов, как правило, очень ранних, а может быть, еще хуже того – они помнят стихотворение «Под лаской плюшевого пледа» по причине «Жестокого романа», но это дает им право, естественно, отсекать любые попытки интерпретации, более того, это дает им право грудью вставать на защиту Цветаевой, когда кто-то пытается предпринять хоть какой-то критический анализ того, что она делала, и того, как она жила. В этом огромная сложность, но в этом и определенный вызов. Разумеется, поэт всегда отвечает за своего поклонника, и Бродский отвечает за бесчисленных снобов, которые с холодным презрением осматривают все вокруг, выбрав в жизни самую комфортную позицию, позицию как бы уже умершего римлянина, дело ведь в том, что самая конформная и самая комфортная не зря так созвучны. И Мандельштам, наверное, отвечает за своих поклонников, так высокомерно, так прекрасно третирующих любую другую поэзию, ведь это Мандельштам, а не кто другой сказал Ирине Одоевцевой: «Я съел Вашу кашу с моржевятиной, потому что мне она нужнее». Это нормально для поэта, но, к сожалению, очень удобно для любого другого пошляка. И, может быть, именно поэтому вызов, который бросает нам всем Цветаева, он может быть достойно встречен, только если мы вполне честно скажем: « У Цветаевой очень серьезные проблемы со вкусом. Она с ним не дружила». Но гений со вкусом ведь и не обязан дружить. Со вкусом должен дружить талант. А то, что делает гений, оно, как правило, категорически расходится с нормой, и именно поэтому хороший вкус ему необязателен. Если у гения случается строка «Коммерческими шашнями и бальным порошком…» , мы слышим, конечно, это неприличное созвучие, но должны понять: поэт в такие минуты не думает о том, как это звучит, он ненавидит «бальный порошок», и этого совершенно достаточно. Поэтому я начну, пожалуй, с признания, что Цветаева далеко не самый близкий мне поэт, что поэтом, прежде всего, я ее не считаю, а вслед за Новеллой Матвеевой считаю ее величайшим прозаиком ХХ века. И считаю лучшим, что она написала, «Повесть о Сонечке». Собственно же поэтический ее период, лучший, как мне представляется, – это период, примерно, от юношеских ее стихов, так и не изданных, до, где-то, эдак 23-го года. Потому что то, что делала она потом, может быть и великолепно, но уже это поэзия, поставленная в чудовищные условия, это поэзия, из которой уходит музыка, в которой торжествует мысль. И, в общем, с поэзией традиционной, с лирикой самой Цветаевой это соотносится, примерно, как музыка Шёнберга, например, с гармониями Скрябина. Это уже нечто, может быть, и бесконечно сложное и прекрасное, изобретательное, но, к сожалению, почти немыслимое для восприятия. Не зря она «Море», «Новогоднее», «Поэму Воздуха» назвала сушайшими, что она написала и напишет, возможно, есть те высокие души, те эстетические мозги, которые способны эту поэзию воспринимать и, более того, этим наслаждаться. Я как человек робкий, смирный и в общем далеко не совершенный останавливаюсь на цветаевском 25-м годе, на «Крысолове». Мне представляется, что два лучших цветаевских текста – это «Крысолов» и «Повесть о Сонечке».
И вот о них-то мы сегодня в основном будем говорить, потому что основное, наверное, в читателе Цветаевой, основное, что от него требуется, – это все-таки смирение, это понимание того, что есть очень четкие пределы, за которые не следовало бы выходить, но вместе с тем величайшей неблагодарностью и величайшей, я думаю, мелочностью будет не поговорить для начала о той удивительной лирической героине, которую Цветаева предложила читателю. Сама она, конечно, никогда не согласилась бы, что есть единая лирическая героиня. Знаменитая ее цитата: «Во мне семь поэтов». Но, думаю, что одна такая лирическая героиня все же есть. И, скажу странную вещь, эта лирическая героиня склада скорее наполеоновского или бетховенского, а ни в какой степени, конечно, не женского, и уж тем более не дамского. Об Ахматовой точнее всего, наверное, сказала дочь Марины Цветаевой Аля Эфрон, наверное, самая красивая, самая обаятельная женщина в русской литературе ХХ века: «Она – совершенство, и в этом, увы, ее предел». Гениальная, истинно цветаевская формулировка, которую, я думаю, и сама Цветаева позволила бы себе, если бы все-таки не вечная ситуация соперничества, которая обязывает к рыцарству, но тем не менее рыцарская душа Цветаевой, «душа спартанского ребенка», как она сказала сама в цикле «Подруга» («Ошибка» – позднейшее название), так вот «Подруга» – она ничего общего не имеет с дамственностью. Это то, собственно, что подчеркивает в ее облике всегда Пастернак, говоря, что у нее «круглое лицо Наполеона»,и , может быть, действительно, этот Наполеон, которого она так демонстративно, невзирая на робкие возражения отца вставила в кивот, этот Наполеон, которого мы сегодня по случаю юбилея все чаще вспоминаем, и вспоминаем, естественно, с толстовскими ощущениями, этот Наполеон не просто так был ее героем: она видит в нем не толстовскую знаменитую пошлость или ложь, или фальшь, она видит в нем, прежде всего его величие, то самое величие, которого присуще и ей, что бы они ни делала. И, разумеется, главная черта Цветаевой, которую мы с такой радостью в ней всегда замечаем, – это то, о чем в одной из записных книжек 20-го года с такой откровенностью сказано6 «Дружочек, – пишет она в неотправленном письме к Евгению Ланну, я все ребра себе переломаю, только бы прав был другой, а не я». Это замечательно точно. Потому что цветаевская этика очень резко отличается от эгоистической, пошлой, самолюбующейся этики большинства ее демонстративных поклонниц, им Цветаева делает «красиво», но большинству собственных текстов, большинству ее лирических масок абсолютно чужда вот эта позиция «сделать красиво» спопозиционировать себя. Цветаевская поза всегда иронична, всегда отдельна, более того, это сама ведь она о себе сказала, я думаю, в лучший свой литературный период: «Мой бессмертный, вечный дар, слезный след жемчужный – бедны, бедный мой товар, никому не нужный…» Такое о себе сказать – это, я думаю, повыше, чем признаться, как призналась Ахматова: «Я дурная мать». Хотя, кстати говоря, из всех ее строк именно эту Цветаева считала лучшей, именно за это, говорила она, всё простится. Цветаева, при всей ярости ее самоутверждения, постоянно повторяет: дурная мать, дурная жена, может быть, не лучший поэт – настаивает она только на одном, может быть, на единственном качестве, которое в ней всегда абсолютно присутствует – и это качество – благородство. Это благородство сформулировано как никогда отчетливо, как никогда ясно в ее лучшем, на мой взгляд, публицистическом тексте, который писала она то ли для себя, мы этого не знаем до сих пор, то ли для редакции несостоявшегося детского журнала в эмиграции последний текст, написанный перед отъездом в Россию, текст, который печатается с 1969 года, с тех пор как Саакянц опубликовала его в «Новом мире» под названием «Милые дети», потому что этот текст открывается в черновике этими словами. Советы, которые дает Цветаева детям на детском языке, предельно просты, предельно понятны. Никогда не лейте зря воды, потому что в эту же секунду из-за отсутствия ее погибает в пустыне человек. Да, но ведь я его этим не спасу! Да, но одним бессмысленным преступлением станет меньше. Если вы хотите выбросить хлеб – не выбрасывайте, если хотите положить на землю – не кладите, нищему будет неудобно взять его оттуда. А положите на забор, откуда, может быть, не так стыдно будет взять его. Если победили – стойте с опущенными газами и с протянутой к побежденному рукой. Никогда не говорите плохого о своем при чужих: о животном, о родителе – чужие уйдут, свой останется. Помните, что родители не исчерпываются своим родительством, помимо вас у них есть я. И самое удивительное: никогда не осуждайте своих родителей на смерть, пока вам не будет сорока, после рука не подымется. Увидев человека в смешном положении, прыгните к нему туда – смешное поделится на двоих. Если вам скажут: «Так никто не делает», – отвечайте: «А я кто?». Ведь все и есть никто. И вот этот удивительный набор советов, который дается ребенку, он абсолютно точен. Не стесняйтесь уступить место в метро – стыдитесь не уступить. Я помню, как я стыдился уступить, но тем не менее, когда я это прочел, слава богу, это было вовремя напечатано, я сразу как-то очень успокоился. Вообще Цветаева умеет дотронуться до больного нерва. И этот вот набор, в котором нет, казалось бы, ничего цветаевского: никакой гордости, никакой демонстративности – постоянная попытка обставить ситуацию так, чтобы мучительная неловкость жизни не затронула другого человека. Ведь, собственно говоря, мы очень мало знаем о космогонии Цветаевой, о ее религии. Мы практически не знаем, была ли она религиозна, потому что в одной из записных книжек 19-го года содержится мысль: «О, если бы я была религиозна!» Разумеется, традиционный религиозности там никакой нет. Религиозность на уровне пушкинского суеверия – перекрестить кошмар во время дурного сна (повстречается волк – крещу – такая религиозность), – но при всем при этом цветаевская космогония, она, может быть, в каком-то смысле, как у Льва Толстого, иудейская в том смысле, что отношения с Богом здесь не смирение и уж во всяком случае не подчинение, а чрезвычайно активный и нетерпимый с обеих сторон диалог. Так молодую бурю слушает Бог. Он, конечно, слушает, он, конечно, снисходителен, он, конечно, все понимает, но это никоим образом не ситуация взаимопонимания. Более того, это, в иные минуты, ситуация отвержения. И, может быть, страшную вещь скажу: Цветаева, конечно, поэт не для всякого времени и не для всякого состояния. Есть состояния, когда она – единственный поэт, ложащийся на душу. Это тогда, когда мы готовы сказать: «На твой безумный мир// Ответ один – отказ». Вот когда мы весь мир вокруг себя видим сплошной стеной. Совершенно прав Бродский, когда говорит, что Цветаева всегда начинает с верхней ноты, когда, казалось бы, дальше уже нельзя, и потом берет все выше и выше, – эта верхняя нота, с которой начинает Цветаева, – это тотальное и постоянное отторжение и отвержение мира. Это не только в роковую минуту, когда приходится расставаться с любимым, «безмолвно, бесследно, как тонет корабль». Это не только тогда, когда приходит конец очередной утопии, очередной надежде – это норма жизни, жизнь – это место, где жить нельзя, éврейский квартал. Вот это подчеркивание, еще и с лишним ударением на первом слоге – éврейский квартал, гетто, загон, невозможное место для существования. И вот если исходить из этого, тогда, ради бога, примеривайте позу Цветаевой на себя, но кто же посмеет ее на себя примерить? Ведь, собственно говоря, как раз с позиции Цветаевой с ее предельным неприятием традиционной жизни, с ее абсолютным отвержением обывателя, с ее презрением к героям, с ее презрением к борцам, с ее явной нелюбовью к консерваторам и т.д. Это мир, в котором решительно не на чем остановиться взгляду. Ничего не поделаешь, такие состояния бывают – жить в таких состояниях я не посоветовал бы никому. Но в иную минуту это самое горькое лекарство – единственное. Гордыня, происходящая от полной отверженности, стояние на самой одинокой и самой последней льдине – вот чего, на самом деле, стоит цветаевская поза, вот чем, на самом деле, объясняются ее периодические эскапады. И пошляк, довольный жизнью, счастливый, ладящий с окружающими, не может объявлять, объяснять этим, оправдывать эти, украшать этим свою похоть или свою жалкую жажду впечатлений. Разумеется, нет. Эта позиция для мертвеца, живого мертвеца, если у вас все обстоит так – ради бога! Но если вы полны сил и жизни и читаете, например, ну, даже не знаю кого, ну, например, Мандельштама, гораздо более в этом отношении смиренного. Что касается истоков такой позиции, не будем забывать, что Цветаева формируется в контексте Серебряного века. И этот контекст Серебряного века, он очень сильно на нее влияет. Вечная позиция постсоветского литературоведения, что Цветаева – отдельный поэт, что она вне группировок, что она категорически не может быть рассматриваема в контексте, скажем, символистов или, скажем, акмеистов, – позиция человека, который искренне верит, что, скажем, на картине можно вынуть небо – его никоим образом вынуть нельзя, оно там с деревьями и прочим пейзажем колористически очень сильно связано. Невозможно убрать вещь, которая так активно вписана в контекст. Конечно, Цветаева, как правильно заметил Ефим Эткинд, по преимуществу полемист, конечно, она противопоставлена тенденциям времени, но уже и своей личностью она от них зависит. И вот Серебряному веку, что самое удивительное, она противопоставлена по двум главным критериям. Критерий первый. Цветаева изначально человек удивительно витальной энергии и, более того, удивительной праздничности. На фоне истории Серебряного века, которая ищет где-то недосягаемый идеал, которая реет в каких-то лирических туманах, которая в общем выдержана в основном в миноре, и это совершенно нормально, естественно для эпохи упадка, например, для нашей с вами. Мы это очень хорошо понимаем. Цветаева среди всего этого сияет как какой-то протуберанец мощи, витальности, праздничности – в общем априори до первых столкновений с миром она несет удивительный запас радости, ликования. Неслучайно Макс Волошин, когда прочитал впервые «Вечерний альбом», он побежал знакомиться. Я думаю, что он побежал знакомиться из самых искренних побуждений, а не для того, чтобы помочь молодому дарованию. Ну захотелось узнать, кому же это так хорошо? С чего среди всего этого мира, в котором нытье давно уже стало модой (уже и акмеисты были реакцией на это: ну хватит ныть – давайте увидим вещь, давайте увидим мир), среди всего этого, до самого акмеизма в 1908-09 годах девочка из гимназии, девочка еще, запомним, растущая без матери, с довольно хмурым, одиноким отцом, без среды – вдруг эта девочка поражает таким количеством счастья, такой мощью, таким разнообразием, такой зоркостью к вещам. Разумеется, хочется как-то погреться у этого огня. Не будем забывать, что Цветаева отрицает мир и ненавидит мир года эдак с 22-23-го, с начала Парижского цикла. Но до того Цветаева делает праздник из всего. И вот бы чему поучиться! Она противопоставлена основным настроениям Серебряного века еще и потому, что весь этот Серебряный век мучительно боится. Вот сейчас у нас отнимут. Помните, как у Ахматовой, да? «Думали: нищие мы, нету у нас ничего… Все мы бражники здесь и блудницы… А кто сейчас танцует – непременно будет в аду…» Все ноют уже заранее. Трагедия постоянно носится в воздухе. Именно для Цветаевой эта трагедия, это лишение всего становится праздником. Мы никогда не вспомним более радостных, более остроумных текстов, чем «Мои службы», «Грабеж». Удивительный совершенно цикл коротких очерков 19-го года вот с этими воспоминаниями страшными о Москве. Вообще удивительно, до какой степени Цветаева умудрилась сделать праздник из своего борисоглебского сидения, из пребывания вот с этой крошечной, волшебной, ангелоподобной Алей и, скорее всего, с больной с рождения несчастной Ириной, погибшей в 1920 году, – из всего этого она умудрилась сделать такое невероятное торжество. Мало того, что она пишет в это время самые лучшие, самые ликующие свои пьесы для вахтанговцев, но если мы почитаем ее тогдашнюю лирику, «Что ж, – «мы проживем и без хлеба! Недолго ведь с крыши – на небо» – мы видим какое-то ослепительное сияние над этим всем. Невозможно понять, как героиня «Повести о Сонечке» и все герои «Повести о Сонечке», питаясь тремя свеклами в день, и редко-редко если случится лепешка – среди всего этого умудряются так страдать от любви. Какая, боже мой, любовь, когда человеку нечем топить и когда главным ее занятием становится пиление собственной мебели на дрова? Но вот именно среди этого Цветаева достигает своего, осмелюсь сказать, потолка как лирик. Более того, сама ситуация грабежа, которая мучительно испугала бы любого бы нормального человека, для Цветаевой становится тоже абсолютным праздником, радостью. Я обожаю «Грабеж»: когда встречается ей грабитель, дворников сын, вернувшийся с каторги, она подробно и радостно перечисляет то, что он у нее забрал – самое красивое и самое бесполезное, и то, что оставил – самое нужное и самое драгоценное. После чего добавляет: «Ну что ж, если не по-божески, то по-братски». На следующий день она узнает, что его убили, его самого ограбили на улице, и ей предлагают прийти на опознание своих вещей, и она с великолепной щедростью отвечает: «Как же я, живая, пойду отнимать у него, мертвого? Ведь у меня есть все – я жива». Вот это невероятное, острое счастье жизни ни у кого из поэтов-современников мы этого не найдем. Цветаева – праздник до тех пор, пока этот праздник можно делать. И она умудряется делать его из всего, обожествлять ничтожество и влюбляться в ничтожество, пытаясь поднять до себя. Этот печь пылает от любой спички! От первого прикосновения солнца она загорается вся. И вот это в ней, то, что ее гибель была так мучительна, это как раз доказательство того, что в воздухе совсем уже не осталось кислорода. Потому что Цветаева – это удивительный пример сопротивления до последнего. И, может быть, этот фонтан витальности и счастья, он бывал иногда оскорбителен для многих. Конечно, но тем не менее, мы должны отделять все-таки трезвое, объективное отношение к поэту от нормальной зависти к нему. Нельзя не завидовать этому изобилию. И когда среди 19-го года, «в московский чумной девятнадцатый год», ею уже сказано, когда среди 19-го года люди видели перед собой это невероятно изобретательное и невероятно богатое, всегда счастливое существо с сияющими глазами, младенчески розовыми щеками, золотой головой, им казалось, что все это очень легко. Но тем не менее чем куплена эта легкость, понимает только читатель цветаевских «Записных книжек». Дейстивтельно, это ужас, но при всем при этом главная ее полемика с Серебряным веком идет, конечно, по линии мажорности, которая наполняет с самого начала все ее творчество по линии радости. И вот настоящая ненависть к миру, настоящий отказ от жизнеприятия начинается только во второй половине ее литературной деятельности. И боюсь, что это для нее не органично. Боюсь, что Цветаева ненавидящая, презирающая, отказывающая всему в праве на существование – это неестественная Цветаева. И поэтому-то всегда, когда она надевает эту маску, она оставляет для себя щель, зазор. «Но если по дороге – куст// Встает, особенно рябина…» Хотя уже провозглашено: всё, не надо мне ни этого мира, ни этой родины…. И «безразлично, на каком непонимаемой быть встречным». Вот этот куст спасительный, эта рябина всегда остается – как последний отказ все проклясть. Вторая линия, по которой идет ее полемика с Серебряным веком, вот об этом надо бы нам сейчас очень интенсивно вспоминать, потому что это прекрасный цветаевский урок, который тоже почему-то никто не хочет усваивать. Все усваивают цветаевское презрение к дуракам, легко и активно усваивают цветаевский интерес к экстремальным каким-то формам отношений: чтобы обязательно любить одного, при этом посвящать стихи другому, при этом думать, что без тебя погибнет третий, – легко примеряют на себя то, что красиво, а вот то, в чем Цветаева сильнее всего, почему-то люди не применяют вовсе – это цветаевская дисциплина, конечно. То ненавистное словосочетание «трудовая дисциплина», которое железным гвоздем забито в сознание каждого советского человека. Может быть, поэтому мы этого и не любим. Но, что говорить, Цветаева – это образец абсолютной дисциплины – стиха, формы, собственных творческих занятий. С утра непременно садиться за стол, писать оду этому столу, все, что нужно от жизни: крепкий табак и крепкий кофе. Все остальное категорически отторгается. Мы можем вместе с раздраженной Алей, конечно, сказать, когда ей надо было вымыть кастрюлю (вспомним эту цитату Вероники Лосской – для нее это была какая-то гипертрофия мытья кастрюли: «Почему я должна мыть кастрюлю?» Но, с другой стороны, ведь задумаемся: альтернативой кастрюли были 10-20 минут нормальной творческой работы невероятной интенсивности. И цветаевское презрение к быту – это не высокомерие. Господи, сколько раз мне случалось входить в дома, где ничто не лежало на своем месте, где пыль везде была, где свечным воском были столы закапаны, и владелица этого всего бардака и хаоса, естественно, цитировала что-нибудь о быте, взятое из цветаевской прозы 1910 годов или что-нибудь из ее стихов. При этом сама она, естественно, никаких ценностей не производила и с утра вовсе не садилась писать «Егорушку» или поэму о царской семье. Всё можно простить за талант, но невозможно простить презрение к быту, которое ничем не оплачено. Цветаева же, напротив, свое презрение к бытовой стороне мира великолепно оплачивает трех, а то и пятичасовой, а то и 10-часовой, когда пишется, неуклонной, абсолютно филигранной работой за письменным столом. И если мы возьмем объем написанного ею, хотя бы объем написанного за страшные революционные годы с 1917 по 1922, эти пять лет, мы видим перед собой том, столь весомый и революционный по содержанию и форме, столь авангардный, столь разнообразный, столь при всем этом еще и по-человечески понятный в стремлении дойти до каждого, что любые претензии у нас, разумеется, отпадут. Дисциплина цветаевского таланта отчетливее всего выражена в ее письме к Иваску: «Единица смысла стиха не строка и тем более не строфа. Единица смысла в стихе – слово. NB: для меня очень часто – слог». Конечно, читать значительно сложнее, взгляд цепляется, я не могу себе представить ни одного артиста, ни одного режиссера, который бы сумел донести цветаевскую «Федру» до зрителя. Это не для игры, не для чтения вслух. Но это, безусловно, для того восприятия глазами, когда нельзя проскользнуть по строчке как по маслу, нужно зацепиться за каждую букву и, может быть, тогда каким-то образом размотать для себя эту невероятную спираль. В конце концов, ведь в отличие от большинства поэтов русского Серебряного века, которые так любят ассоциативность и так любят суггестивную поэтику, где обо всем надо догадываться. Цветаева абсолютно стройна и логична и, может быть, именно поэтому многие не желают, не понимают ее лирики, потому что эта лирика подчеркнуто рациональна, каждое слово на своем месте. Может быть, иная мысль бьется как волна о камень, повторяясь двадцать раз – в конце концов, это всегда мысль, всегда вставленная в новую рамку, в новую интонацию. Цветаева подчеркнуто смысловой поэт. И что бы мы ни говорили о бреде, о непонятности ее – это, как правило, наша собственная недоразвитость. Поэтому урок дисциплины, противопоставленный этической и нравственной разболтанности Серебряного века, чрезвычайно важен. В ее письме к Бессарабову, замечательному мальчику советскому, в котором действительно она увидела что-то, помимо красноармейской доброты и любознательности, содержится очень, может быть, неприличная, очень, может быть, неприятная, но совершенно верная мысль. Она говорит: «Вы хотите свою душу разменять на чужие. Вы хотите разменять ее на множество добрых дел, никому не нужных. А ведь мы должны только себе – ведь наш долг – только совершенствовать собственную душу, которую нам возвращать». Абсолютно точная мысль. Она, конечно, ужасно звучит, потому что мы привыкли, что надо делать добрые дела. И огромное количество народа, кстати, делает эти добрые дела, всегда любуясь собой и требуя воздаяния. И когда они их делают, все время хочется как-то оттолкнуть эту руку дающего, потому что мы примерно понимаем, с каким счетом они к нам потом придут и как они подробно предъявят нам этот перечень сделанного ими добра. Цветаева абсолютно права: если человеку есть чем заняться, он должен заниматься собой, он должен шлифовать эту единственную свою душу, все остальное – это отвлечение: добрые дела, сделанные в расчете на чужое мнение. Ужасно звучит, но при этом совершенно верно. И вот цветаевская жизнь – это замечательный урок такой дисциплины по огранке и спасению собственной души. Может быть, иногда это бывало невыносимо. Ну так она и заплатила за это. Теперь я хотел все-таки вернуться к «Крысолову», который представляется мне главным ее творческим свершением. Именно потому, что о «Крысолове» написано удивительно мало, между тем вещь эта для нее чрезвычайно важна, и в некоторых отношениях это, конечно, самое пророческое из поэтических произведений ХХ века. Есть единственная, на мой взгляд, да в общем и по библиографии объективно единственная, довольно подробная работа Ефима Григорьевича Эткинда, говоря об истоках цветаевского «Крысолова», работал с более чем спорными и свершено неожиданными выводами, но они, по крайней мере, очень любопытны. Сначала, может быть, Эткинд потому оказался единственным исследователем этой вещи, что для подробного, дотошного комментария тут надо знать три языка, как знала их Цветаева: английский кое-как, французский и немецкий в совершенстве. Это дало возможность Эткинду проследить все истоки цветаевской поэмы и, прежде всего, те, которые она особенно и не прячет, – балладу Карла ЗИмрота или ЗимрОта, не знаю точно, эта балладу Роберта Браунинга и стихотворение Гейне «Серые крысы». Почему сюжет становится бродячим? А «Крысолов» вообще бродячий сюжет. Потому что он дает возможность множественных трактовок. Скажем, дон Гуан, он бывает поэтом, бывает убийцей, злодеем, развратником, бывает импотентом (весьма распространенная версия), а бывает женщиной, бывает, наконец, фанатиком, как, скажем, у Макса Фриша «Дон Гуан, или Любовь к геометрии»: он бывает знатоком геометрии, а женщины ему совершенно не интересны. То есть, грубо говоря, или как Казанова у Феллини, когда он все время пытается предложить свой проект государственного устройства, но его непременно укладывают в постель, потому что ни в каких других качествах он не интересен. С дон Гуаном можно поиграть. И точно так же можно поиграть с Крысоловом. Эткинд совершенно справедливо указывает на две главных трактовки крыс (взаимоисключающих). По одной крысы, пришедшие в город Гаммельн, у нас, кстати, благодаря летописям есть абсолютно точное знание даты этого всего – 1284 год. И вот как раз интересно, если переставить эти две цифры, мы получим 1824, когда легенда была впервые литературно обработана у Мериме в «Хрониках времен Карла». Так вот как раз амбивалентность легенды состоит в том, что на бедный город Гаммельн в 1284 году пришли крысы, которые одними понимаются как однозначное зло – воры, разорители, а с точки зрения других, они правы, потому что так и надо было городу Гаммельну. Дальше приходит Крысолов, фигура еще более амбивалентная. Есть две версии легенды. По одним, Крысолову пообещали денег и не дали, по другим – пообещали в жены дочь бургомистра (эту версию берет Цветаева) и уж тем более не дали, потому что кто такой музыкант, чтобы за него давать дочь первого человека в городе? И вот Крысолов, уведший крыс в реку Везер, после этого уводит детей, уводит у города будущее. Здесь легенда опять ветвится: при одном варианте он уводит их в ту же самую реку Везер, вслед за крысами (и эту версию берет Цветаева), по другой – он уводит их в гору, и они потом выходит из горы с другой стороны массива (эту версию берет, скажем, Нона Слепакова в своей песне «Флейтист»). Очень интересно, что в 20-е годы русские появились два «Крысолова»: в 22-м году «Крысолов» Грина, тогда же ЦВЕТАЕВА ЗАДУМЫВАЕТ СВОЕГО «Крысолова» и пишет его в 25-м году. Кстати, особенно интересно, что «Крысолов» написан сразу после родов. После рождения Мура Цветаева не зря отмечает в комментариях к поэме, в автокомментариях черновых, что Мур родился в разгар мечты о «Крысолове», в разгар выдумывания 1-й главы. Поэтому это тоже, кстати, еще один хороший урок всем, кто весь год своего бездействия после родов, весь этот бесконечный декретный отпуск объясняют последствиями депрессии да массой всяческих привходящих обстоятельств. Цветаева каким-то образом к ноябрю 25-го года «Крысолов» написан, хотя, как мы знаем, и Мур рождался чрезвычайно трудно, и денег не было никаких, а тем не менее величайшая поэма ХХ века – бац! – и создана за 4 месяца – пожалуйста! Так вот интересно здесь вот что, что когда в 25-м году Цветаева берется за «Крысолова», не зная, конечно, гринского рассказа или только слышав о нем. Она берет один и тот же общий с Грином образ. Приходят крысы, но если для Грина неправота крыс очевидна, то для Цветаевой все не так просто. То, что крысы – это, по ее версии, большевики, абсолютно очевидно. Множество есть поэтических средств, к которым она отважно прибегает. То, что крысы заставляют всех присягать главглоту, то, что у крыс странный язык, состоящий из сокращений, «в той стране, где шаги широки, назывались…» следует отточие, но мы-то с вами понимаем, что – большевики. А кроме того, крысы все время ссылаются на какое-то странное понятие, которое в городе Гаммельне никто не может понять: то ли интервенция, то ли национал. Естественно, крысы – это Интернационал, который дорвался. Но что самое удивительное у Цветаевой, вот это, пожалуй, то, за что она так любила красноармейцев: эти крысы у нее романтики! Во множестве трактовок: у Грина, например, да, или у Гейне в «серых крысах», или в уже упомянутом «Флейтисте» Слепаковой, где крыс сманивают в страну безоблачной еды – крысы хотят только жрать. У них есть единственное наслаждение – это пожирать сало, которого в городе Гаммельне очень много. Но тем не менее у Цветаевой крысы – это мечтатели. Более того, этим крысам больше всего хочется продолжать борьбу. Они ужасно недовольны тем, что, как говорит один: «У меня отвисает зад,// у меня заплывает слог,// у меня отвисает зоб…» Вот эти замечательные куски из четвертой главы, из «Увода»… – они как раз показывают, что за крысами есть своеобразная правота. Больше того, эти крысы, которые заставляют всех присягать главглоту, они в каком-то отношении получше города Гаммельна, в котором только одна добродетель – вещественность, существенность, никому не снится ни одного сна, наоборот, все навеки протухло, все утопло в перинах, а крысы уводят – (вот что интересно, здесь какое-то гениальное провидение, которое ничем, кроме божественного всеведения поэта, объяснить нельзя), крыс уводят сказкой об Индии. Они должны пойти и эту Индию спасти. Вот удивительно. Конечно, сейчас даже недостоверно, что идея великого похода за освобождение Индии, так гротескно описанная в замечательном романе Золотухи, эта идея существовала. Существовала идея, мало того, что именно и Блюмкин был откомандирован, знаменитый троцкист, на Гималайскую экспедицию Рерихом. Мало того, что сам Рерих передавал эти идиотические письма от великих Махатм с просьбой немедленно присоединить Индию к России, и Тибет, и Гималаи – и будет вам Беловодье. Но была реальная затея – отправиться деколонизировать, спасать Индию и, может быть, слабым отражением этого была наша романтика 60-х годов, когда мы так любили Индию, так любили Африку, гораздо больше старались помочь неграм, чем униженным себе. Но вот эта интернациональная жажда спасти мир – она крысам очень присуща, и их уводит в эту прекрасную индийскую синеву не за салом, не за сыром, не за Библией, на которой скопилось сало в палец толщиной в городе Гаммельне. Нет, они уходят за Тадж-Махалом. За голубыми минаретами, за какими-то невероятными видениями, и так гибнут эти романтические крысы. Собственно говоря, Ким, по следам Цветаевой, сформулировал это еще точнее. И мы правду скажем смело: Ты двух зайцев не лови: Или делай свое дело, Или музыку люби. Вот эта великолепная формула любой крысы. Но как раз вот эта любовь-ненависть к коммунистической крысе, она и придает «Крысолову» такое пророческое звучание. Ведь и советская власть погибла от идеализма. Она, собственно говоря, ну при всех своих омерзительностях, при всей своей кровавости, которая в русской истории имеет и корни, и аналогии, при всем при этом желала соответствовать каким-то критериям, каким-то признакам, и именно за эти критерии она и была уничтожена. Причем люди, которым надоело им соответствовать и они – бац! бац! – отчекрыжили от советской власти все, что в ней было человеческого, и построили то, что мы имеем. И это, собственно говоря, вполне провидческое понимание страны, пусть отвратительной, пусть жадной, пусть мерзкой, пусть зубастой, но гибнущей из-за своего зубастого идеализма. Можно, конечно, сказать о том, что первоначальное посвящение поэмы «Моей Германии» имеет и мощный предупреждающий смысл, потому что здесь, конечно, угадан и фашизм с его такой несколько конфетной романтикой. Я помню, когда Лени Рифеншталь приезжала в Россию как раз на свое столетие и была ее пресс-конференция, я спросил ее: «Чем, на ваш взгляд, отличается Ленин от Гитлера?» Она мечтательно сказала: «Ну, конечно, Адольф был гораздо более романтичен». Помню, что в этот момент меня здорово перекосило. Но тем не менее это, конечно, предупреждение страшным романтикам немецких 20-х годов, страшному пыточному романтизму, омерзительней которого ничего не было в человеческой истории. Но Цветаева-то, конечно, говорит о русском большевизме, который замешан был не на геополитике, не на арийской теории, а все-таки на вековой русской мечте о всеобщем счастье. Утопия, которая губит крысу, - вот потрясающая метафора русской революции. Что же происходит дальше? Дальше у нас есть амбивалентный герой-музыкант, который не желает мириться с оскорблением: ему ничего не дали, его оставили без денег, без бургомистерской дочки. И тогда он уводит детей. И здесь Цветаев уже совершенно гениально провидчески предсказывает сытые бунты 60-х: бунты детей, которых из сытенького Гаммельна увела другая утопия – цветочный бунт, хипповский бунт, бунт молодежной революции 60-х, потому что самое интересное, ведь крыс-то, собственно говоря, манили утопии, манили революции, а детей Крысолов сманивает первыми: приключениями, тем, что в школу можно не ходить, тем, что у девочек будут мальчики, а у мальчиков – охота - самыми простыми, самыми бытовыми вещами. И уходят они, потому что все идут. А чем еще можно сманить детей Гаммельна? Да ничем, кроме. И вот здесь Эткинд задает замечательный вопрос: как же, собственно, проследить генезис, как объяснить, откуда взялся этот Крысолов и кто, собственно, имеется в виду? И здесь он высказывает предположение, которое поражает своей новизной, предположение, которое в первый момент кажется бредом, во второй – тем более бредом, но тем не менее бредом чрезвычайно красивым и элегантным. Смотрите. В том ритме, а «Крысолов» – это, в сущности, опера без музыки, и не зря Александр Журбин замечательную оперу написал-таки на эту поэму. В «Крысолове» очень много музыкальных ритмов: огромное их скопление и огромное их разнообразие. И, конечно, там угадывается очень в крысином ритме «Дней бык пег. Медленна лет арба. Наш бог бег. Сердце наш барабан». Конечно, мотивы «Левого марша»: «Там, за горами горя солнечный край непочатый…» Конечно, они с невероятной силой там звучат. А кто у нас автор «Флейты-позвоночника? А, конечно, Маяковский, который сманивает крыс собственной утопией. Следовательно, флейтист – молодой красавец, входящий в город, – это тот самый Маяковский, который сманил за собой коммунистических крыс. Удивительное дело, Маяковский – один из самых популярных культурных героев 60-х годов. Вспомним у Вознесенского: Лиля Брик лежит на мосту, когда уличные художники рисуют эту пару в Париже 1962 года. Естественно, что Маяковский продолжает сманивать детей и сманивать детей уже следующего поколения. Вот этот страшный образ поэта-флейтиста, который сманил их за собой, но, правда, сам при этом погиб. Тут находит замечательную совершенно формулу подтверждения Эткинд в стихах самой Цветаевой «На смерть Маяковского», где сказано, что он выстрелил себе в сердце – в самый центропев. А это, безусловно, образование, восходящее туда же, куда и главрот, главзуб, главкрыса и т.д. Может быть, действительно, Маяковский в какой-то мере владел ее воображением, когда она это сочиняла. И, может быть, в нем точнее всего воплотилась гениальная амбивалентность революции. С одной стороны, великий соблазнитель, с другой стороны, великий музыкант. Демон революции, губитель революции и сам ее жертва. Во всяком случае, такая трактовка позволяет понять отношение Цветаевой к музыке, позволяет понять главную концепцию поэмы, поэмы очень мрачной, на самом деле, очень беспросветной. В чем же, собственно, идея-то? А идея в том, что музыка, брошенная в массы, музыку саму не погубит, с музыкой ничего не сделается, музыкант возьмет флейту и уйдет. А вот любое общество, которое поверило в идеал, оно обречено. И поэтому не следует обществу ни слушать эту музыку, ни верить ей, ни ходить за ней. Городу Гаммельну надо спать в своих перинах, детям надо ходить в свою школу, крысам надо опустошать склады. А вот если они полюбят музыку – вот тут-то всем и конец. И тут вспоминается мне замечательная фраза уже из Новеллы Матвеевой, которая, пожалуй, Цветаевой ближе всех по темпераменту во II-й половине века. Замечательная ее фраза из «Предсказания Эгля»: «Слава богу, что они не верят в чудесное. Если бы они поверили в чудесное – это было бы хуже, чем если бы вон тот ястреб улыбнулся». И, может быть, в этом-то и заключается святая правда. Разумеется, очень странно и очень стыдно слышать эту хвалу существующему порядку вещей от человека, который пытается выходить на площадь и сам туда за собой зовет. Но ведь, понимаете, одно дело – выходить согласно какой-то логике своей судьбы, а другое дело – понимать. Поэтому пусть это понимание того, что утопия губительна, нас все-таки не оставляет и нам о чем-то напоминает, потому что нет ничего страшнее, чем орда крыс, поверивших в свою высокую миссию. Пожалуй, страшнее может быть только город Гаммельн, который поверил в свою утопию и все растоптал на своем пути. Эти оба варианта одинаково невыносимы. Но тут вправе, пожалуй, любой читатель спросить: «Хорошо, ей не нравится Гаммельн с его сытостью и тупостью, ей не нравятся крысы, не нравятся ей дети, к музыканту сложное отношение – музыка только нравится. Есть ли что-нибудь, на чем отдыхает ее взгляд?» Вот, пожалуй, ответом на этот вопрос и становится цветаевский роман, единственный роман, который она написала, книга, к написанию которой призвал ее когда-то Иванов, посетив ее в Борисоглебском переулке, тот самый Вячеслав Иванов, который сразу предсказал ей темперамент прозаика и судьбу прозаика. Конечно, «Повесть о Сонечке» – роман, по масштабу, по охвату. По сути, по эмоциональному накалу, но и в общем по великолепному своему очень точному и строгому реализму. Я не побоюсь сказать, что лучшее, что написано о русской революции, – это «Повесть о Сонечке». Роман Пастернака, при всей его сказочности, трогательности, слезности, а это, чего там говорить, наверное, один из лучших романов ХХ века – все-таки он нам картины настоящей не дет. Пастернак всегда сосредоточен на 2-3 фигурах, в остальном его взгляд как бы близорук и размывается. Удивительно, что близорукая Цветаева увидела зорче, больше, точней, и удивительная картина революции всплывает из того, что она написала. Конечно. Утопия, до которой дорвались массы, омерзительна. Но эта утопия странным образом порождает несколько прекрасных призраков, которых он потом убьет, но сначала все-таки создает. И вот эта удивительная среда Борисоглебского переулка, эти тени, эти мальчики и девочки, которые сходятся к ней, в общем, соломенной вдове, потому что судьба мужа неизвестна. Эти призрачные персонажи, которые населяют Москву 1919–1920 года, – ничего лучше этого в русской литературе нет, не было и, боюсь, не будет. Потому что вот это самое обтанцовывание смерти, о котором она говорит применительно к Сонечке, она вспомнила обо всем этом в самое страшное свое время, вернее, в последнее время, когда могла еще писать, – в лето 1937 года написана повесть эта, написана перед тем, как уехать самой, после того как уехала Аля, после того, как убежал Сергей Эфрон. Тут следует мне сразу, наверное, отмести эту тему, потому что вопросы об этом будут обязательно, а дело в том, что еще когда Марина Цветаева познакомилась с Сергеем Эфроном, Наталья Крандиевская, учившаяся когда-то живописи и случившаяся))) тогда же в Коктебеле, нарисовала замечательную карикатуру, где над огромноглазым, худощавым Эфроном и тогда еще толстой, смиренно потупившей глаза Цветаевой парит амур с визгом: «О, что я наделал?!» В общем, действительно, какой-то кошмар в этом есть, но, с другой стороны, я думаю, что если бы не Цветаева, не состоялась бы судьба Эфрона, какая она ни есть, а эта судьба героическая, трагическая и легендарная. И, более того, без этого брака, скорее всего, не состоялось бы очень многое в цветаевском творчестве. Ни в кого другого она не могла бы влюбиться. Вообще, грех говорить о том, что мы могли бы выбрать за них лучше, как замечательно сказала Ахматова о литературоведческих работах про Наталью Николаевну: «Им всем, конечно, хотелось бы, чтобы Пушкин женился на Зильберштейне (ну то есть главном редакторе «Литературного наследства») или на Щеголеве (главном публикаторе его). Но ничего не поделаешь – вот они выбрали так. Поэтому этот выбор – выбор, по-своему, романтический и героический, выбор, за который они оба очень тяжело заплатили, он оправдан и, в общем, надо сказать, прекрасен. Конечно, Цветаева, когда она счастлива, она доходит до некоторой пошлости: всем говорить, что есть муж, что он прекрасен – ну в этом какой-то, действительно, переизбыток самолюбования и какая-то в общем девическая, еще вполне наивная и довольно противная гордость. Но тем не менее, ничего не поделаешь, она за все заплатила. Так вот уже после бегства Эфрона, когда вся эмиграция знает о происшедшем, и только Цветаева отказывается понимать, что он принимал участие в убийствах, когда все, кроме нее, отворачиваются от его памяти, когда он остается, может быть, самой отрицательной, самой обсуждаемой, самой ненавидимой фигурой, и тень этой зачумленности падает на нее, она вспоминает лучшее в своей жизни – она вспоминает Сонечку и все, связанное с ней. Вот «Повесть о Сонечке», конечно, не о революции. Во всяком случае не о том, что революцию вызывает, и не о том, чем кончается эта революция, и не о социальных, не об идейных ее последствиях – ничего этого там нет. Строго говоря, ведь Цветаева замечательно сказала там: «Я никогда не шла против человека – всегда против людей». И это абсолютно точно. Кстати говоря, замечательная другая история, уж я просто не могу этого не процитировать, великолепный этот кусок из очерка «Мои службы», когда она на красноармейской службе, значит, своей, на советской делает обзоры прессы. «Пожеланием скорейшей виселицы Колчак заканчивает свой очерк в “Правде” товарищ Керженцев. Пожелаем же и мы, в свою очередь, товарищу Керженцеву!..» Прелесть! Вот ничего с этим не сделаешь! Эта радость, это веселье, которое переполняет и этот очерк, и это легкое хулиганство, и эти грабежи, и эту комнату в Борисоглебском – все это, как легкое пламя, по выражению недалекого человека Адамовича, витает над цветаевской последней прозой. «Повесть о Сонечке» многие пытаются падонски интерпретировать как историю любви, как историю лесбийского чувства к Сонечке Голлидэй. Близко там ничего этого нет, потому что вообще. Мне кажется, что физическая сторона любви, повторюсь, для Цветаевой всегда была чем-то неловким, чем-то стыдным, чем-то крайне нежелательным. Ну, типа если мы с вами, голубчик, уже попали в это печальное положение, давайте мы скорей как-нибудь это сделаем и об этом забудем, чтобы можно было и дальше говорить о прекрасном или руки целовать. Вот это как-то мучительно. Этой физической стороны и этой вообще плотской стороны в «Повести о Сонечке» нет и близко. Есть удивительная девочка, удивительное воплощение всего самого дорогого, что Цветаева в людях любит, – и оно здесь удивительным образом сошлось. Здесь есть и сентиментальность (а Цветаева, как все дети без матери, очень сентиментальна и очень отзывается на любовь, и выросла на английских сентиментальных романах), но это сентиментальность без сюсюканья, гордая, воинствующая, как у сестер Бронте. Здесь есть и пылающие щеки, и всегда наполненные слезами глаза, и готовность всегда, немедленно кинуться на защиту кого-то угнетенного и даже, может быть, неправого, в любой, заведомо проигрышной ситуации. И то, как она, Сонечка, крошечная Сонечка орет на цветаевских соседей, которые не дают ей работать и таскают у нее дрова – вот этот великолепный образ воинствующего спаниеля буйного. И при всем при этом это все чрезвычайно уязвимое, несчастное, женское, конечно, помешанность на любви и ни на чем другом. И постоянный разговор о том, что «Марина, я так люблю Павлика, я так люблю Юру, Марина, я так люблю Володю, я так люблю Вас!» Вот это полное растворение в любви и полная нелюбимость, потому что, как совершенно справедливо автор замечает, она слишком любила сама, чтобы кто-нибудь мог любить ее. Пересказывать эту вещь бессмысленно. Я просто под конец прочту оттуда то, что больше всего люблю. Именно потому, что, может быть, финал «Повести о Сонечке», эпилог ее вообще лучшее не просто из того, что написала Цветаева, из того вообще, что написано по-русски. Тут уж, действительно, неизбежен какой-то перехват горла, и совершенно не важно, о чем это. Не важна судьба маленькой чтицы Софьи Голлидэй, о которой это написано, судьба Володи Алексеева, от которого ничего, кроме этого, не осталось, судьба советского конформиста Завадского, который весь свой талант поставил на службу непонятно чему – все это уже не важно. А важна вот эта последняя нота, самая цветаевская, самая настоящая нота прощания с жизнью – вот так надо ее проживать и вот так надо с ней прощаться. Вот этот финал. «Чтобы закончить о Юрии 3. Перед самым моим отъездом из России уже в апреле 1922 г., в каком-то учреждении, куда я ходила из-за бумаг, на большой широкий каменной лестнице я его встретила в последний раз. Он спускался, я подымалась. Секундная задержка, заминка — я гляжу и молчу — как тогда, как всегда! снизу вверх, и опять — лестница! Лицо — как пойманное, весь — как пойманный, забился как большая птица: — Вы, вы не думайте, вы не поняли, вы не так поняли... Все это так сложно... так далеко-не-просто... — Да, да, конечно, я знаю, я — давно знаю... Прощайте, Ю. А., совсем прощайте, я на днях уезжаю совсем — уезжаю... И — вверх, а он — вниз. И — врозь. ========= О действующих лицах этой повести, вкратце: Павлик А. — женат, две дочери (из которых одна — не в память ли Сонечки? — красавица), печатается. Юрий 3. — женат, сын, играет. Сестра Верочка, с которой я потом встретилась в Париже и о которой — отдельная повесть, умерла в 1930 г., от туберкуле за, в Ялте, за день до смерти написав мне свою последнюю открытку карандашом: — Марина! Моя тоска по Вас такая огромная, как этот слон. ...Они были брат и сестра, и у них было одно сердце на двоих, и все его получила сестра... Володя А. пропал бе`з-вести на Юге — тем же летом 1919 г. Ирина, певшая Галлиду`, умерла в 1920 г., в детском приюте. Евгений Багратионович Вахтангов давно умер в России. Вахтанг Леванович Мчеделов давно умер в России. Юра С. (давший Але пирожок) умер здесь, в Париже, достигнув славы. Другой Юра — Н. (с которым мы лазили на крышу) — не знаю. Аля в 1937 г. уехала в Москву, художница. Дом в Борисоглебском — стоит. Из двух моих тополей один — стоит. Я сказала: «действующие лица». По существу же действующих лиц в моей повести не было. Была любовь. Она и действовала — лицами. ========= Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю, отмираю для жизни, — к вам, в вас — умираю. Чем больше вы — здесь, тем больше я — там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве — и в их обратном. Моя смерть — плата за вашу жизнь. Чтобы оживить Аидовы тени, нужно было напоить их живою кровью. Но я дальше пошла Одиссея, я пою вас — своей. …Маленькое тире… 15-ое мая 1937 г., суббота. Письмо из России — авионом — тяжелое. Открываю — и первое, что вижу, совсем в конце: Сонечка Голлидэй — и уже знаю. А вот что я — уже знаю: «Мама! Забыла Вам написать! Я разыскала следы Сонечки Голлидэй, Вашей Сонечки — но слишком поздно. Она умерла в прошлом году от рака печени — без страданий. Не знала, что у нее рак. Она была одна из лучших чтиц в провинции и всего года два тому назад приехала в Москву. Говорят, что она была совершенно невероятно талантлива...» ...После ее смерти ее муж куда-то уехал, пропал. Где он сейчас — неизвестно. Соню — сожгли». ========= «Когда прилетели Челюскинцы...» Значит — летом 1934 г. Значит — не год назад, а целых три. Но год — или три — или три дня — я ее больше не увижу, что — всегда знала, — и она никогда не узнает, как... Нет! она навсегда — знала. ========= «Когда прилетели Челюскинцы» — это звучит почти как: «Когда прилетели ласточки»... явлением природы звучит, и не лучше ли, в просторе, и в простоте, и даже в простонародности своей, это неопределенное обозначение — точного часа и даты? Ведь и начало наше с нею не — такого-то числа, а «в пору первых зеленых листиков...». Да, меня жжет, что Сонечку — сожгли, что нет креста — написать на нем — как она просила: И кончалось все припевом: Моя маленькая! Но — вижу ее в огне, не вижу ее — в земле! В ней совсем не было той покорности и того терпения, одинаково требующихся от отжившего тела и от нежившего зерна. В ней ничего не было от зерна, все в ней было: Знаю я — откуда родом! Точно огнь — ненасытимый, Сам себе я корм и смерть. Жар — все то, что я хватаю, Уголь — все, что я бросаю, Я воистину огонь! Жжет, конечно, что некуда будет — если это будет — будет — прийти постоять. Не над чем. Что Сонечки нет — совсем. Даже ее косточек. Но Сонечка — и косточки... нет! ...А теперь — прощай, Сонечка! «Да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу! Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..» Но ведь здесь, как Вы понимаете, хитрым приемом я вместе с Цветаевой это закончил. После этого говорить что-то уже бессмысленно. А если у вас есть какие-то вопросы, давайте их обсудим. Вопросы 1. Не покончила ли с собой Цветаева из-за боязни старости? Ответ: Знаете, я думаю, что ей не до того было в этот момент. И потом, что касается боязни старости, интересная штука ведь – понятие старости для Цветаевых вообще не было. Я, может быть, и резко, и зря когда-то написал, что Анастасия Ивановна была не просто продолжением сестры, а какой-то еще и немного страшноватой пародией на сестру. Вот это конькобежество до 90 лет, эта неувядаемая бодрость и плодовитость в старости, но без той меры таланта, конечно, это бывало иногда смешно. Но стоило вот голос этот услышать, абсолютно, как многие говорили, цветаевский, и многое как-то прощалось. И дело даже не в том, что вообще Цветаевой боязнь старости потому не была присуща, простите меня за эту аналогию, как реальный Сальери никогда не завидовал Моцарту, он в душе был уверен, что он композитор гораздо лучше, он уже потому не мог его отравить. Цветаева не могла бояться старости, потому что старость по сравнению с ней самой до такой степени казалась ей ничтожной. Она могла влюбиться в любое время и прекрасно с этим…[ жить?] Что, Лиля Брик, что ли, боялась старости? Есть женщины, которые полагают, что время над ними не властно. 2. Расскажите все-таки, что произошло с Мариной. Тут не о чем говорить. Ситуация совершенно очевидная. Воздуха не стало, исчезли последние возможности жить и сопротивляться. После того, как от поэта, который всю жизнь положил на утверждение своего достоинства, вырвали просьбу устроиться судомойкой и не удовлетворили эту просьбу, после этого, по-моему, никакой жизни не может быть. Я совершенно не понимаю версии Анастасии Ивановны на счет того, что, значит, она погибла, чтобы спасти сына. Я думаю, что гораздо вернее она спасла бы его оставшись. Но, видимо, не могла остаться. Есть ситуации, когда… есть пламя, которое, действительно, не горит в определенных условиях. Без кислорода пламя не горит. Тут создались условия, когда вот загнанная жизнью в страшный тупик Елабуги, она поняла, что дальше жить некуда. Тут, понимаете, в чем ужас Серебряного века: люди Серебряного века полагали, что на них придет какая-то расплата, но они полагали, что это будет расплата в том же жанре, в каком они жили: что-нибудь красивое и инфернальное, а их задушили носками, забили кирпичами, сунули в выгребную яму – это жанр другой просто, поэтому вот это несоответствие было всего ужаснее. 3. Расскажите подробнее о Константине Радзевиче. Я думаю, что о Радзевиче бесполезно рассказывать что-то сверх того, что мы знаем. Он был дюжий (дюжинный) малый, замечательный по-своему человек. Дело в том, что, понимаете ли, ведь «обычный человек» на цветаевском фоне звучит ругательством. Но он был просто обычный, хороший человек, каких мало. Думаю, добрый. Думаю, понятливый. Думаю, очень сильно отличающийся от того обывателя, который нарисован в попытке ревности: …После мрамора в Карари Как живется вам с трухой? Конечно, это вопль оскорбленной женственности и, конечно, его особенно не было, мне кажется, за что ненавидеть. Мне представляется, что это был глубоко порядочный, по-своему добрый, по-своему трогательный человек, замечательный Дон Жуан, разбудивший в ней на короткое время женщину. Посредственность абсолютная, но при этом посредственность очаровательная, умелая, умная, замечательно твердая в каких-то нравственных принципах. Простой, нормальный человек, и это очень видно и по лицу, и когда Сережа пишет Максу, что вот он [Радзевич?] Дон Жуан, вот он [Эфрон?] ее не удержит – это тоже не совсем так. Дон Жуаном он никаким не был. Вообще к оценкам Сергея Яковлевича, по-моему, надо относиться с большой долей скепсиса, потому что в чем-чем, а в людях он очень плохо разбирался. Но тем не менее мы ничего особенно плохого, ничего особенно хорошего о Радзевиче сказать нельзя. Радзевич – герой «Поэмы Конца». Вот все, что можно сказать о нем. Но это не поэма без героя, что все-таки очень важно – герой наличествовал. 4. Валерия Цветаева считала, что Марине Ивановне передалась душевная болезнь со стороны деда… Знаете, дай бог, чтоб каждому такое что-нибудь передавалось бы. Мне кажется, что Цветаева – это пример абсолютного хладнокровия, трезвомыслия. И самоубийство ее было осознанным решением, что большая редкость. Это не под влиянием минуты было сделано. Она давно вынашивала эту мысль. Там, «я полтора года, приблизительно, ищу глазами крюк» – это, я думаю, что еще и преуменьшение. Она, конечно, постоянна жила в готовности к самоубийству, но не по тому, что у нее была мания, а потому, что «на твой безумный мир» и так далее, да? Уже с 17 лет она понимает, что если есть что-то хуже смерти, то это унижение. И вот к унижению она совершенно не готова. Это никак не душевная болезнь. В остальном она, наоборот, абсолютно душевно ясный, внятный, может быть, слишком рациональный человек (хотя кто я такой, чтобы делать такие предположения?), но тем не менее в ее стихах если бы было больше воздуха, больше музыки, если бы все они были такие, как «Страсть приходит не с грохотом и громом…» или «Милый друг, ушедший в вечное плавание…» – если б они были более песнями… Но как раз в ней этой песенности совершенно нет, она абсолютно рациональный, местами просто до прозаизмов поэт – ни о какой душевной болезни здесь, конечно, речи нет. 5. Как Вы относитесь к Муру? Знаете, я к Муру хорошо отношусь. Я очень разделяю отношение В. Аксенова в его повести «Москва-ква-ква», где Мур выведен вот таким беглецом. И Аксенов надеялся, что Мур сбежал, что он дезертировал и скрылся, что его не убили свои же, как, скорее всего, и было. Мне очень нравится Мур. Вот у него были, некоторые, наверное, психопатологические черты, понятные при этом воспитании, которое он получил. Ведь, собственно говоря, то, что Аля выросла таким прекрасным человеком, я думаю, это во многом следствие того, что она в какой-то момент ушла из-под материнского влияния, потому что Цветаева жрала человека, поглощала его целиком. Она сделала из Али ангела, а ангел не может жить, ангел должен умереть во младенчестве. То, что Аля выжила, – это чудо и счастье. И Мур, воспитываемый матерью еще в атмосфере совершенно невероятной, эгоистической, безумной родительской любви – вот та самая пустота от полноты, когда трубка так набита любовью, что курить ее нельзя (в очерке о Бальмоньте), – так было и с ним. Мне очень нравится многое в нем. Он был остроумный мальчик. Вот замечательно это, когда Сережа его, 10-летнего драл за уши за то, что он недостаточно активно участвовал в переноске мебели во время одного из бесчисленных переездов, он приговаривал: «Дерите, дерите… Вы думаете, мне больно? Будете стариком – посмотрите на свои руки и спросите себя: ”На что ушла моя жизнь?! Что я сделал этими руками?!“» Превосходно ведь! Марина Ивановна немедленно это… шуткой пошлой. Марина Ивановна немедленно это записала. Очень хорошая фраза, по-моему. 6. Существует ли для Вас рейтинг писателей-женщин или Вы не судите литературу по гендерному признаку? Приходится судить. Потому что есть вещи, от которых не обстрагируешься. Но, к сожалению, я очень люблю женскую прозу и, грех сказать, я почти не верю в женскую поэзию. То есть я очень мало знаю примеров, когда бы женская поэзия была идеальным образцом. Но поскольку я вообще человек очень последовательный, то, естественно, мой любимый поэт – Нонна Слепакова. Она же мой литературный учитель. 7. В отношениях Цветаевой и Пастернака упреки были, что Цветаева больна эгоизмом, Пастернак – индивидуализмом. Мешало ли это им быть счастливыми? Очень сильно мешало. Они не были счастливы. Самое главное, что у них и отношений не было. Все их отношения сугубо заочные. Понимаете, есть такая драма, которую словами не особенно объяснишь. То, что Блаженный Августин называет: «Когда уже знаешь, что надо проснуться, а все спишь и не можешь проснуться». Там также сказано: «Знаешь, что для тебя хорошо было бы проснуться, а не можешь встать». Вот это, я думаю, то, что испытывал Пастернак в 1938-39 годах, зная, что Цветаева рядом. Вот с 1939 года. Тут много всего накопилось: нежелание участвовать вот в той двусмысленной ситуации вокруг нее, когда все ее обожали и никто не помогал. Он прав был, когда говорил, что ее реноме было очень в Москве высоко. Но он вот как-то здесь в нежелании, что ли, замараться, в нежелании себя как-то уронить, мне видится, здесь еще и некоторый инстинкт самосохранения. Я не могу сказать, что, вот обожая Пастернака, что я прям все его поступки провозгласил бы эталонными. Видимо, существовали какие-то очень веские причины, по которым он не мог ей более активно помогать. Я полагаю, что это причина была (это чисто моя гипотеза), что это причина была вот какого рода – он не знал, в какой степени цветаевская семья связана с известными органами. То, что Сережа связан с ними, для него было очевидно. То, что Аля как-то могла быть связана, он никогда не утверждал, ей всегда помогал. А вот в какой степени знала Марина Ивановна о происходящем, не знаю, и он, может быть, не приближался именно потому, что какая-то тень на ней вот такая лежала. Может быть, он или боялся, или считал неуместным свое появление – не знаю. В любом случае я согласен с Волгиным, который говорит, что в этом случае мы можем говорить о конкретной вине. Он, наверное, не сделал для нее того, что должен был сделать. Вот для Мандельштама сделал все возможное. Я считаю, что разговор был безупречный со Сталиным. А вот (хотя кто мы все такие, чтобы выставлять оценки?) с Мариной Ивановной, я полагаю, ситуация была достаточно двусмысленной. Но, видимо, это можно объяснить и его внутренним кризисом и, конечно, ее фантастической гордыней, потому что, может быть, она его помощи не приняла бы. Одно, что он сделал и что ему всегда зачтется, – он обеспечил ее работой. Переводами. Другое дело, что ее отношение к переводам было совершенно другим. Пастернак говорил: «Если не можешь сделать сто, а лучше триста строк в день – этим заниматься бессмысленно. Цветаевой делала двадцать четыре. 8. В эпилоге к роману «мы» Замятин сказал: «Утопия – это всего-навсего преждевременная истина». Согласны ли Вы с этим? Нет, не согласен, к сожалению. Замятин тоже рациональный был человек, англоман. Ему казалось, что бывают преждевременные истины. Нет, ничего подобного. Утопия – это несбыточная истина, это вообще не истина. Это только крыса думает, что ее ждут в Индии, на самом деле там река Везер. 9. Любила ли кого-нибудь Марина по-настоящему? Да, я думаю, что Гете там, я думаю, был))) Было очень хорошо… Из живых людей, я полагаю, что Сергея Яковлевича сильнее всего все-таки, потому что «пойду как собака за Вами» – такое она могла сказать, на такое пойти только от исключительно сильных чувств. 10. Цветаева и Пастернак встретились в первый раз в январе 1919-го, потом в 19-м, 20-м, 21-м и 22-м [насчет 22-го не знаю, честно скажу] После этих мимолетных встреч ничего не зародилось между ними. Что случилось? И что помешало? Я думаю, очень простая вещь помешала. Борис Леонидович никогда не любил Цветаеву как женщину. Она всегда была для него любимым поэтом. И когда он говорил: «Марина, вот то, что моя любовь к кому угодно, - это ничтожная доля того, что я чувствую к тебе» - он был, наверно, прав. Но именно потому, что это была любовь небожителя к небожителю, ангела к ангелу, да? «Хотеть – это дело тела, а мы друг для друга души». Поэтому я не думаю, что с его стороны там была какая-то любовь. Ему нравились другие женщины всегда. Ему нравились женщины типа Зинаиды Николаевны или Ольги Всеволодовны. Надо сказать, что у него был очень в этом смысле традиционный вкус. Одна красавица – брюнетка итальянского типа, другая красавица – блондинка скандинавского типа. И Женя Лурье тоже красавица замечательная иудейского типа. А вот сказать, чтобы ему могла понравиться Марина Ивановна, думаю, нет. Я думаю, им не о чем было бы жить, никакой быт общий быть не мог. Его отношение к ней было гораздо рациональней, гораздо осторожней, мне кажется, чем ее отношение к нему. Она вот так захлебывалась людьми. Но зато потом она их вышвыривала, как замечательно сказал Ланн, она, кстати, жутко оскорбилась на эти слова, но Ланн сказал абсолютно точно: «Вам, Марина, надо, чтобы после Вас от человека оставалась кожа на кресте и рядом мешок костей». «Как??? Мне?!!!» - пишет она с тремя восклицательными знаками рядом. Но вот Ланну это было виднее, замечательный был человек. Хотя… А Борис Леонидович, видимо, это тоже понимал. 11. Расскажите подробнее, какая судьба, на Ваш взгляд, ждала детей Цветавевой, если бы Мур не погиб, а Ариадна не попала в лагеря? Я не могу в сослагательном наклонении об этом говорить. Одно для меня несомненно: Мур стал бы таким своего рода героем цветаевской прозы из прекрасных этих стариков, там, Болконский, в которого она, может быть, была безответно влюблена. Вот таким прекрасным старцем. Он был бы невыносим в молодости, был бы абсолютным Казановой, много женских судеб переломал бы, при этом писал бы хорошую французскую прозу, как он и собирался, я думаю, такие психологические романы типа Поля Виолара, что-то в этом духе. А может быть, кстати, детективы – у него был к этому вкус. А в старости он стал бы прекрасен. Он стал бы прекрасным раскаивающимся старцем, таким добродушным, объясняющим девушкам, каков хороший тон, как надо войти, как кланяться… Ну, в общем, все то, что делали такие прекрасные старцы в студии Вахтангова. Это было бы, наверно, бесконечно трогательно и очень по-своему мило, то есть я хотел бы знать его в его, скажем 70-80-е и в ужасе был бы от него в его 20-е. А что касается Ариадны Сергеевны, она прожила свою жизнь, она прожила ее превосходно, и это мой абсолютный идеал и женский, и человеческий. Ну, кроме тех немногих женщин, которых мне посчастливилось встретить в реальности. 12. Что развело Анастасию Ивановну и Ариадну? Есть замечательное письмо Али, более того, прочесть это письмо вы можете в книге, которая вот здесь внизу продается, в полном собрании документов Ариадны Эфрон. Там все письма есть. И там есть это письмо Анастасии и по случаю текстов, которые она публиковала, и по случаю ее поведения. В общем, не нам это судить. 13. Пастернак сказал только один раз Цветаевой: «Мне вообще ничего не нужно, кроме тебя». Было ли это правдой? И было ли это личное чувство? Да, Борис Леонидович много кому это, в общем, говорил. Я не думаю, что при всей, так сказать, любви к нему, при всем обожании его, тут это надо понимать в другом смысле. Я бы сказал: «Мне ничьего одобрения не надо, кроме твоего. И мне другого читателя не надо, кроме тебя». Это верно. Между тем, когда он писал, скажем, Зинаиде Николаевне: «Ты одна была моей полной, до конца дожитою жизнью». Думаю, что здесь он был более искренен. Хотя все равно в то же время Ольга Всеволодовна уже наличествовала. 14. Насколько актуальна сегодня Цветаева? Хватает ли Вам воздуха? Хватает. В том числе благодаря Цветаевой. Она нам всем его надышала очень много. Актуальна? Да, абсолютно. Сейчас поэту нужно уметь примиряться с нишей изгоя – все в тебя пальцем тычут, а ты ходи и повторяй себе: «Все я правильно делаю». 15. На сельском кладбище в Коктебеле я видел надгробный памятник «Сережа Цветаев». Но точной даты не помню. Кто это был? Надо проверить. Не знаю. Дело в том, что один брат Сергея Эфрона, по-моему, двоюродный, повесился в Париже. Позже мать повесилась. Там вообще была жуткая семья народовольческая. По-моему, родной, да. Но это не он. Он ухаживал за могилой в Париже. Писал об этом. А семья была большая, родственников было много, и я не исключаю, что кто-то из родственников, страдавший там, от туберкулеза, был похоронен там. Это надо проверить, просто узнать. 16. Как ее принимали слушатели и советские поэты после приезда. Как проходили редкие вечера? Никаких вечеров не было. Были квартирные чтения. Принимали с большим недоумением. И принимали с той замечательной смесью преклонения и пренебрежения, которая вообще очень для нас характерна. Мы очень человека любим, но чтобы ему помочь, мы палец об палец не ударим. Цветаева понимала любовь только как действие. Была в этом смысле совершенно права. И ничего другого делать, в общем, нельзя. А ее здесь принимали, я думаю, вот так, как Тарасенков, который, пожалуй, точнее всего Цветаева охарактеризовала его отношение: «Он собирает все мои книги, но никогда палец об палец не ударит, чтобы мне помочь». Вот так ее принимали. Уже как посмертное такое было существование. Вот с нами гений, мы очень рады. А помогать этому гению мы никаким образом не можем. Но, с другой стороны, она же сама, в общем, все это о себе сказала. И она на людскую помощь особенно не рассчитывала. Вот в иные минуты я радостно про себя повторяю: Веселись, душа, Ешь и пей! А настанет срок, Схороните меня промеж Четырех дорог. Не чуралася я в ночи Окаянных мест. Высоко надо мной торчи Безымянный крест. Вот когда мы видим вокруг себя всех этих прекрасных людей – повторение этого стихотворения очень скрашивает жизнь. Спасибо вам большое!

Комментариев нет: