суббота, 4 марта 2017 г.

Мой читальный зал: Михаил Свердлов о "Грозе", "На дне", А.Толстом, Пелевине и литературе 19-21 веков

О литературоведе Михаиле Игоревиче Свердлове.
1.«КРАСОТА»: Конфликт значений (анализ «Грозы»).
"От старообрядческого уклада, видимо, идет и закрытость города Калинова, как бы ограждающегося и обороняющегося от всего остального мира. Когда, в представлении его жителей настают «последние времена», только и остается сжаться, затаиться, возомнить свое местечко единственно спасенным на свете. И вот что означают слова Феклуши «В обетованной земле живете»: «обетованная земля» — на минимуме пространства, в «городишке», выпавшем из времени. Проясняется также и скрытый смысл упоминания Феклушей «Махнута турецкого». Как когда-то он угрожал Константинополю, так теперь угрожает последнему оплоту «бла-алепия» — городу Калинову.
Поэтому пространство Калинова «перекрыто». Спрашивается: кто его покидает и как? Во-первых, Борис: он ведь еще в афишке выделен тем, что «порядочно образован» и одет не в русское платье, т. е. является как бы иностранцем среди калиновцев. Во-вторых, Феклуша: она ведь странница. В-третьих, купцы: должны же они иметь сообщение с другими городами — по деловой необходимости. Но даже покинув город Калинов, калиновцы остаются в его власти — перемещение в пространстве оказывается фиктивным".
Читать здесь
2."Правда и ложь в пьесе Максима Горького «На дне».
"Обратим внимание: “дно” зеркально повторяет структуру человеческой цивилизации. Здесь представлены почти все сословия, все основные профессии и типы личности. Здесь каждой “твари по паре”, но только с уничижительным эпитетом “бывший” (“бывшая”). Барон — бывший дворянин, Бубнов — бывший мещанин, мелкий буржуа, Актёр — бывший человек искусства, Сатин — бывший интеллигент. Даже те, кто в начале пьесы ещё не стали “бывшими”, непременно ими станут: Клещ и Татарин — бывшими рабочими, Медведев — бывшим полицейским. Обитатели “дна” обречены. У входа в ночлежку можно было бы написать: “Оставь надежду всяк сюда входящий”.
Читать здесь
3.Статьи в журнале "Литература. Первое сентября".
Читать здесь
4."Сравнение стихотворений «Весь день она лежала в забытьи...» Ф.И. Тютчева и «Шумела полночная вьюга...» А.А. Фета".
"Это страшное несоответствие весёлого дождя и приближающейся смерти осознаётся в стихотворении дважды: во второй и третьей строфе — умирающей героиней (два раза повторено слово “сознательно” — “сознательная дума”, “сознательно она проговорила”), в четвёртой строфе — самим лирическим героем. Оба раза осознание смерти становится осознанием истины: для героини — истины высшего смысла, для лирического героя — истины бессмысленного".
Читать здесь
5."Как читать А.Н. Толстого?"
"Не надо ждать соответствия заявленному им жанру: «Гиперболоид инженера Гарина» не надо читать как авантюрно-фантастический роман, «Пётр Первый» не надо читать как историческую эпопею. Увлечься сюжетными перипетиями «Гарина», разделить с его героями их приключения – не удастся; задуматься о судьбах народов при чтении «Петра» – тоже. Недаром В.Шкловский писал Толстому, что у того “исторический роман преодолел историчность”; “преодолел”, то есть превратил в несущественную условность: перед нами не жанры, но конъюнктурные призраки жанров".
6. "Постмодернизм: Эко «Имя Розы».
"Сам писатель видит в «Имени Розы» постмодернистский роман. Он принимает цитатность как важнейшее свойство книжной культуры последней трети ХХ века и при этом ставит задачу порождения новых сюжетов, вступая в плодотворное соревнование с традицией: “…Сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов”.
Роман Эко выстроен как лабиринт — по принципу “текст в тексте”. Уже название введения — «Разумеется, рукопись» — иронично; с первого предложения: “16 августа 1968 года я приобрёл книгу…” условный “издатель” плутает в тщетных поисках первоисточника: он читает записки средневекового монаха Адсона по переводу, сделанному в XIX веке аббатом Валле по переводу, сделанному в XVIII веке отцом Мабийоном (авторская игра замаскирована пространными библиографическими примечаниями). Первоисточник, “разумеется”, найти не удаётся".
Читать здесь
7."Символизм: Бодлер и Верлен".
"В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания” (М.Гаспаров). Опираясь на религиозное понимание символа как земного знака небесных истин, символисты пытались “передать на сокровенном языке намёков и внушения нечто невыразимое” (С.Аверинцев). Каким образом? Размывая словарный контур слова, предельно расширяя его значение. Так, смысл строки Бодлера: “Угольные реки устремляются вверх к небосводу” («Пейзаж») не сводится к простому иносказанию (“дым городских труб”), но намекает на некую невыразимую тайну, связывающую земное и небесное, низкое и высокое, временное и вечное.
По завету Бодлера, сформулированному в его знаменитом стихотворении «Соответствия» (см. текст), символисты стремились искать в словах и вещах прежде всего подобия, знаки чего-то иного. Зов тайного смысла, указывающего на “изначальную связь всего со всем”, чудился им в звуках языка, в его музыке. В письме к композитору Рихарду Вагнеру (1813–1883), одному из властителей дум на рубеже XIX–XX веков, Бодлер говорит о сверхъестественном единстве музыки и поэзии: “Только благодаря поэзии и сквозь поэзию, только благодаря музыке и сквозь музыку душа улавливает великолепия, находящиеся за гробом”. В эпоху символизма поэзия бредила музыкой, стремилась к слиянию с ней (об отношении к музыке писателей-романтиков вы уже читали в одиннадцатой главе этого учебника). Самым музыкальным из всех поэтов эпохи считался Поль Верлен".
Читать здесь
8."Как сделан Пелевин - Хорошая защита плохой прозы".
"Почему так привлекает Пелевина жаргон, будь то бандитская феня, молодежный сленг, терминологический воляпюк или новояз рекламы и PR? Из-за того, что, как говорит писатель в одном из интервью, «в речи братков есть невероятная сила», а «за каждым поворотом их базара реально мерцают жизнь и смерть»? Нет, «жизнь и смерть» — это для красного словца. Просто литературный язык Пелевин не может даже освоить, а жаргон он вполне в состоянии себе подчинить. Куда как легче переставлять готовые блоки и направлять заданные эмоции жаргона, чем иметь дело с «великим и могучим».
Читать здесь
9. Статьи в "Журнальном зале".
Читать здесь
10."Технология писательской власти. (О двух последних романах В. Пелевина)".
"Так как же сделаны романы Пелевина? Задавшись этим вопросом, Б. Парамонов сослался на «Гамбургский счет»
В. Шкловского и вывел формулу: отношение Пелевина к буддизму равняется отношению Андрея Белого к антропософии (Парамонов). Согласно Шкловскому, антропософия в «Котике Летаеве» использована как мотивировка — «предлог создания приема», «повод к изменению формы»11 . Значит, и у Пелевина его буддизм — «мотивировка». Только вот чего? Не просто приема, а приема по ту сторону вкуса и мастерства; философия призвана мотивировать дурной слог, оправдать стилистические ошибки. Дхарма и шуньята нужны Пелевину для того, чтобы стать недосягаемым для критических стрел, искомое пятое измерение для него там, где можно писать без оглядки на правила стилистики и грамматики".
 Читать здесь
11."Реалистический роман: “магическое зеркало”.
"Романтический культ Наполеона возвышает думы Жюльена, пробуждает в нём благородную волю к геройству и славе. Так, в одном из верьерских эпизодов романа юноша стоит на высоком утёсе, и “физическое ощущение высоты” показывает ему “то состояние, которого жаждал достигнуть его дух”. Следя за высоким полётом ястреба, он не может не думать об императоре, не может не примерять этот образ величия к своей судьбе: “Вот такая была судьба у Наполеона, может быть, и его ожидает такая же?” (Перевод С.Боброва и М.Богословской.) Но Жюльен знает, что в условиях Реставрации такие мысли бесполезны и даже вредны для успеха его планов: высокие чувства эпохой не востребованы".
Читать здесь
12."Сериал… Слово-то какое!"
"Однако так получилось, что показ «Мастера и Маргариты» стал лишь прологом к главной удаче РТР — экранизации солженицынского «В круге первом». Накануне премьеры исполнитель главной роли Е.Миронов рассказал, как он с трепетом принёс бутылку шампанского самому А.Солженицыну, в своё время прятавшему рукопись романа именно в бутылке из-под шампанского; а режиссёр сериала Г.Панфилов признался, что ещё тридцать лет назад зачитывался самиздатовским экземпляром романа и как теперь он счастлив этот роман экранизировать. В другое время эти слишком уж “пафосные” рассказы могли бы вызвать улыбку, но только не сейчас. Такие времена настали, что вряд ли уместны адресованные Панфилову упрёки в елейном благоговении перед Солженицыным. Для создателей сериала как раз особенно важно было участие в проекте самого классика в качестве автора сценария и закадрового рассказчика — чтобы тем вернее присягнуть ему как высшей инстанции. Здесь был прямой расчёт: в присутствии писателя, чьего суда боятся, а похвалой гордятся — залог спасения от наступающей со всех сторон халтуры. Видимо, чтобы всё сделать по-настоящему, «Круг первый» надо было снять не на потеху публике, а для Солженицына".
Читать здесь
13."Анализ стихотворения В.В. Маяковского «Сергею Есенину».
"В своём оплакивании Есенина и споре с ним Маяковский, конечно, не забывает о своей поэтической артиллерии: за сильным приёмом следует ещё более сильный. Это и неожиданная метафора с явным намёком на поэтику «Чёрного человека» (“собственных костей качаете мешок”), и гротеск (о космическом пространстве — “ни тебе аванса, ни пивной”), и парадоксальные силлогизмы (о вине и “классе”, о чернилах в «Англетере»). Как всегда, Маяковский щедр на неологизмы (“рассоплено”, “калекши”), аллитерации (“звонкий забулдыга”), внутренние рифмы (“мямлить стих и мять”), каламбурные рифмы (“рассоплено — Собинов”, “дохлый — вздоха”, “калекши — легше”). Маяковский не устаёт использовать приёмы словесного “сжатия”, совмещать предмет и признак, минуя промежуточные звенья: “стихов заупокойный лом”, “трёхпалый свист”. Не обошлось и без гротескной метафоры: “чтобы врассыпную разбежался Коган, // встречных увеча пиками усов”. Но самым эффектным приёмом Маяковского становится финальная аллюзия из предсмертного стихотворения Есенина, полемически переиначивающая его смысл".
Читать здесь
14."Приключение во времени. Стивенсон".
"Для Стивенсона не было ничего увлекательнее чтения и сочинения книг. Романы Александра Дюма привлекали его больше самых заманчивых путешествий: “Никакая часть света не может так прельстить меня, как эти страницы”. Ему было интереснее писать об удивительных поступках, чем их совершать.
Одним из самых захватывающих писательских приключений стала для Стивенсона его работа над романом “Остров Сокровищ”.
Читать здесь 
15.“История – это гвоздь, на который я вешаю свои романы”. Дюма."
"Но уже в третьем абзаце ожидания современников Дюма, привыкших постигать историю по Вальтеру Скотту, были обмануты. Причина суматохи в Менге — не исторические противоречия, не религиозная вражда и не борьба партий, а гасконский юноша по имени Д’Артаньян, главный герой романа. С его появлением читатель сворачивает с дороги истории. Посмотрим, куда".
16."Мертвая и живая вода современной литературы".
"Одним из таких первых, младенческих шагов новой литературы мне видится повесть Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом». Поначалу автору очень важно дать понять, а читателю почувствовать, что все описанное в книге было на самом деле. Иначе можно перепутать повесть Санаева с привычными книгами, воздействующими старыми, испытанными приемами: потешный восьмилетний рассказчик, забавные сюжетные недоразуменья, дети не понимают взрослых, а взрослые — детей. Повесть же совсем не об этом, а о бабушке, настоящей, невыдуманной.
Бабушка в повести вездесуща: сюжет вертится вокруг ее отношений с внуком, дочерью, мужем. Она мучит внука своей безумной заботой: лечит, моет, одевает, следит, чтобы он ни в коем случае не вспотел, подчищает бритвой ошибки в его уроках, неустанно травит его и пугает. Отсюда — всякие умори-тельные ситуации: чем истовее бабушка занимается бытом и воспитанием, тем вернее вещи приходят в беспорядок, теря-ют--ся и ломаются, а внук — делает со страху ошибки, спотыка-ется о ступеньки, проваливается в цемент, трясется в лихорадке".
Читать здесь
17."Полюбите себя...": Эдуард Лимонов и его почитатели".
«Кусок жизни», взятый в «Эдичке», так и остается сырым. О чем бы ни начал рассказывать Лимонов, мы заранее знаем, что рассказ сведется к лимоновскому быту. Дело доходит до нелепости. Полагая, видимо, что каждый его чих интересен публике, Эдичка порой сбивается только на перебирание житейских обид и сведение счетов. Ему не дали хорошего вина — надо пожаловаться на трех страницах: «Я к ней не навязывался. Но если она имела хорошее вино и мы были любовниками, то почему она не дает мне его — этого я никак не мог уразуметь». Его заставили убрать комнату в похмельное утро — и этой бедой надо поделиться с читателем: «Я вымыл ее пол <…> Я сделал все, убивая свое здоровье». От бесконечного «яканья» стираются и перестают быть ощутимыми не только события, вещи, другие люди, но и само это «я».
Читать здесь
 18."Шкловский - персонаж в прозе В.Каверина и Л. Гинзбург".
"В центре «Скандалиста» стоит проблема романа и, соответственно, дискуссия о нем. Писатель солидарен с Некрыловым — Шкловским, когда тот нападает на Путятина-романиста (в ранних редакциях — Тюфина; прототипы — А. Н. Толстой и К.Федин38 ). Верный пафосу синхронии, Каверин, как и формалисты, считает подозрительными любые претензии на наследование и преемственность — отсюда ироническая характеристика Путятина: «Он ходил слегка согбенный, как бы под тяжестью наследства, завещанного ему всей русской литературой». Путятин продолжает традицию романа по прямой — и, следовательно, «автоматизирует» роман; об этом, при полном одобрении автора, и говорит ему Некрылов: «Ты — Станюкович! <…> У него есть романы в трех, четырех, пяти частях. Вот эти романы ты и пишешь. Ты почитай! Очень похоже. В теории литературы это называется конвергенцией». Конвергенция, повтор, дурная бесконечность литературной продукции, бессмысленное умножение томов (два, три, четыре) — вот на что обречен традиционный роман (насчет этого были согласны все близкие к формализму писатели и филологи). Но каков выход из положения, какова позитивная программа?"
Читать здесь
19."Поэт и революция: Есенин в 1917 - 1918 годах".
"Но больше всего в весенних поэмах удивляет даже не то, как скоро Есенин откликался на революционные события, а то, как стремительно и радикально он перекраивал свою поэтику. Мало того, что в “Товарище” поэт спешно взял на вооружение злободневное “чужое” слово: “товарищ”, “простой рабочий”, “марсельеза”, “равенство и труд”, он еще и оттолкнулся от привычного “есенинского” слова — от хорошо освоенного лексического материала, отработанных приемов, песенности и мягкого лиризма, уже полюбившихся чита-телям.
Вспомним, до революции в стихах Есенина не было ни полета “степной кобылицы”, ни порывов к Китеж-граду. Стремиться было не к чему, потому что Бог и так присутствовал в нищих буднях деревни. Божественное в прежних стихах Есенина было всегда рядом, ощутимое в домашнем, родном: “в каждом страннике убогом” мог скрываться “помазуемый Богом”, в каждом нищем — пытающий “людей в любови” Господь. “Крылья херувима” прятались в елях, Иисус мерещился “под пеньком”, “между сосен, между елок, меж берез кудрявых бус”, “пречистая Матерь” виделась идущей меж облаков такого близкого неба".
Читать здесь
 20."Битвы за классику".
"А подозрительнее всего - сам “образ Есенина”. “Мне бы хотелось развеять уже существующий шаблонный образ поэта-скандалиста, - твердит на каждом углу исполнитель главной роли, Сергей Безруков, - миф, который нам навязывали в советской школе: упадочнический, кабацкий поэт, алкоголик, праздный гуляка и хулиган... Такое определение великого русского поэта для меня кощунственно и противно”. Он, видите ли, хотел сыграть “русского Гамлета, а не допившегося до белой горячки самородка”. Но тогда зачем “русский Гамлет” является к Блоку с синяком под глазом, жонглирует пирожным на обеде у царицы, с какой стати, улетая в Европу с Айседорой Дункан, бегает на четвереньках по самолету? Надо ли говорить, что все это не более чем художественный вымысел - и что же ним стоит? Герой Безрукова все время пьян, он только и делает, что хватается за женские юбки, по любому поводу нарывается на скандал, лезет в драку, похваляется и сквернословит. Это и есть гамлетизм? Этим мы и должны были восхищаться?"
Читать здесь
21.«Одна игра английская…» Футбол в русской поэзии Серебряного века".
"Но русской поэзии, чтобы обратить внимание на футбол, понадобилось еще без малого двадцать лет — первое найденное нами отечественное стихотворение, в котором описывается эта игра, «Сквозной ветер» Саши Черного, датировано 1910 годом:
Графит на крыше раскален.
Окно раскрыто. Душно.
Развесил лапы пыльный клен
И дремлет равнодушно...
22."Советская эмигрантская поэзия 1920-х годов о футболе".
"Метафора «футбол — болезнь» здесь совсем не случайна, в 1920-е годы это своего рода клише: в газетах все чаще диагностируют «футболоманию»[7] и сообщают о заболевших «эпидемической болезнью — футболом»[8], Владимир Маяковский выстраивает одно из двух своих стихотворений, посвященных Спартакиаде, на метафоре «повальной болезни», а в стихотворении «Азбука физкультуры», подписанном псевдонимом Старт, Москва названа «очагом “физкультболезней”»[9]. Но, разворачивая эту метафору, газетные поэты и фельетонисты вовсе не призывают лечить «новую болезнь» или тем более искоренять ее; футбол понимается как «болезнь роста», эксцесс становящейся юной силы, которую надо должным образом организовать и направить в нужное русло".
23.«Эй, вратарь, готовься к бою...»: Футбол в советской поэзии 1930-х годов".
"В смысле использования аналогии «футбол – военное сражение» повесть Кассиля – это еще и шаг вперед по сравнению с 1920-ми гг., когда эта аналогия весьма активно эксплуатировалась, а образ вратаря стремительно милитаризовывался. Кульминация матча между советской сборной и «Черными буйволами» – это момент, когда Антон Кандидов неожиданно покидает пост вратаря и на глазах у изумленной публики сам забивает гол в ворота противника. Несмотря на то, что этот поступок Кандидова оценивается далеко не однозначно (его друг Карасик в отчете о матче ставит вопрос о пределе риска), в метафорическом плане он недвусмысленно сигнализирует оготовности к переходу из обороны в наступление".

Комментариев нет: