Борис Парамонов: "Чтение как не только начавшийся, но и длящийся, откладывающийся в памяти, уже непрерывный процесс начинается, однако, в подростковом возрасте"

Журнал "Звезда", 2012, №4

Борис Парамонов

ТОЛЬКО ДЕТСКИЕ КНИГИ ЧИТАТЬ...

Нынче господствует всякая виртуальность, со- и просто существование в неких сверхличных абстрактных пространствах. Господствует Сеть. Нехитрый каламбур: запутались в сетях. Но внешне — как бы от чего-то освободились. Исчезает необходимая в известной — и немалой! — мере изолированность как культурного субъекта, так и объекта, чисто физическая их выделенность. Сейчас это распространилось на книгу, разворачивается проект и практика электронных книг, пресловутый “киндл”. Исчезают книжные полки, заменяемые некоей портативной железкой, в которой концентрируется “информация”. Пропадает прямой, непосредственный контакт с книжным переплетом и страницами, чувственная наполненность, тактильная ощутимость чтения. Книга не похожа ни на что в повседневном обиходе; сейчас же она вошла в ряд прочих электронных “гаджетов”. И уж совсем пакостная вещь — аудиокниги. Читаешь не ты, а кто-то другой, чаще всего из актеров, которые редко понимают ритмику литературной речи, в прозе не менее важную, чем в стихах. Можно, конечно, спорить о том, приведет ли исчезновение книги в ее традиционном облике к утрате вкуса к чтению или, наоборот, включение ее в ряд, так сказать, бытовой электроники сделает контакт
с нею более популярным, потому что более знакомым нынешней молодежи. Пока что, похоже, молодые не столько читать стали больше, сколько “писать” — на всяких твиттерах всякие эсэмэски. Сплошной “текстинг” — вот современный образ литературы как чего-то доступного и востребованного широкой массой, в которой преобладает молодежь, более охочая к овладению электроникой и разными с ней играми. Тут еще то важно, что эта культурная электроника апеллирует к глазу, хотя бы непрестанной сменой картинок на экране, а значит, ложится в господствующую тенденцию смены словесной культуры визуальной.

Во времена нашей молодости — для людей, родившихся в конце 1930-х, то есть начинавших читать серьезную литературу в поздние сталинские годы, — общение с книгой было уникальным событием уже потому, что она, книга, не включала в актуальную современность, а уводила от нее. Это называется нет худа без добра. Послевоенные особенно годы, с 1946-го начиная, со ждановского доклада о журналах “Звезда” и “Ленинград”, едва ли не до конца опустошили культурное поле. Не оставалось, в сущности, ничего, кроме классического балета и, как ни странно, голливудских фильмов “золотой” эпохи конца 1930-х — так называемых трофейных. А что из литературы было доступно подросткам позднесталинского времени? В первую очередь русская классика, по роковой ошибке большевиков ими не запрещенная, а из писателей позднейших и более или менее приличных, доживших до советских времен и одобряемых и доступных, — едва ли не три человека: Горький, Алексей Толстой и Эренбург. В поэзии — Маяковский, что очень немало, причем полный, а не только советский. Интересная литература 1920-х годов не переиздавалась, если просто не была изъята. 1920-е годы ассоциативно сближались с дезавуированным Зощенко. Как ни странно, но я помню злосчастный рассказ “Похождения обезьяны” — в доме выписывались и “Звезда” и “Ленинград”. Еще помню в дождановской “Звезде” цикл Николая Тихонова, понравившееся и запомнившееся стихотворение “Как след волны, от берега ушедшей...”. А в “Ленинграде” — рассказ Леонида Борисова “За кулисами”, из которого только и помнится само это слово “кулисы”, тогда впервые встреченное, а теперь исчезнувшее, теперь говорят всегда и только “закулисье”.

Самое забавное в этом почти младенческом опыте было то, что мне понравилась цитата из Ахматовой, приведенная Ждановым для доказательства тезиса о блудливой монахине (как всякий с детства любитель чтения, я заглядывал и в газеты — ср. Солженицына, читавшего отчеты о процессе Промпартии и не верившего им).

Чтение как не только начавшийся, но и длящийся, откладывающийся в памяти, уже непрерывный процесс начинается, однако, в подростковом возрасте. Тут, повторяю, у обычного книгочея-подростка послевоенного времени выбор был невелик. У меня дело обстояло несколько иначе, и я буду об этом говорить, но сначала обратимся именно к разрешенной программе, к одобренной диете. Тут я назвал трех писателей, в разной степени отвечавших этому званию и при этом дозволявшихся: Горький, А. Н. Толстой, Эренбург. Был, конечно, и Шолохов. “Тихий Дон” я прочел опять же подростком, естественно, запомнил, почувствовал достоинства, но как-то не пленился. Верный признак равнодушия — с того допотопного времени мне ни разу не захотелось его перечитать, как делаю со всеми любимыми книгами. Еще деталь: в школах проходилась “Поднятая целина”, активнее спрашивалась и, могу признаться, больше нравилась. Литературоведы спорят об авторстве “Тихого Дона”; интересно, привлекалась ли для сравнительного анализа “Поднятая целина”, уж точно написанная не участником Белого движения. Впрочем, если совпадения обнаружатся, это можно приписать существованию шолоховского тестя Богуславского в предполагаемой роли писателя-призрака, откуда можно вывести и сюжетный ход “Поднятой целины”: белые в подполье Якова Савельича.

Тогда можно перейти к несомненным, апробированным властями авторам. Начнем с Горького. Его книгой была “Жизнь Клима Самгина”.

“Жизнь Клима Самгина”

Естественно, читалось и другое, требуемое школьной программой, — ужасная “Мать” и некоторые босяки. Помню, мне понравилась “Мальва”. Но в круг нестандартного чтения вошел “Самгин”, больше всего первый его том, именно по причине его сверхпрограммности, этим он и был интересен. И, смело можно сказать, это было несоветское чтение. Не антисоветское, конечно, но не советское.

Во-первых, привлекал элемент эротический, обильно представленный.
В первом томе женщинами Клима были швейка Маргарита, нанятая, как оказалось, заботливой матерью героя (“Ах вы, вы, вы!” — Маргаритино восклицание посткоитум или, при последующих встречах: “Ну, в постельку?”), вторым номером петербургская декадентка Серафима Нехаева (“Такой далекий, свой; такой страшный, близкий”) и, наконец, Лидия Варавка: тут вообще был полный отпад, приятели цитировали друг другу наизусть соответствующие сцены (“Невидимая в темноте, она вела себя безумно и бесстыдно: стонала, кусала плечи его и требовала, задыхаясь: „Я хочу испытать, испытать“”). У меня нет книги, за полную точность цитат ручаться не могу, но это почти дословно. “Жизнь Клима Самгина” явно была книга для взрослых, “серьезным” чтением, что всячески импонировало подросткам. В нашем кругу (я и два приятеля) это точно была культовая книга.

Но несоветскость, внесоветскость этой книги, первого тома во всяком случае (три остальных читались, но культовыми не стали), была еще в том, что там действовали и, главное, разговаривали люди так, как в наше время уже никто не разговаривал. Несомненно, это расширяло кругозор тогдашнего юного читателя. Это был в некоторой — и немалой — степени учебник русской культурной истории конца XIX — начала XX века. В первом томе лучшие разговоры вел Тимофей Варавка — отец дебютантки Лидии. Это были разговоры крупного и, главное, умного буржуа, отчетливого западника: “Быть тебе, Россия, Европой!” И, право, все эти когда-то животрепещущие споры — в квартире писателя-народника Катина или на учредительном собрании газеты, которую принялся издавать Варавка, — были не менее интересными, чем любовные обстоятельства Клима. И какие-то культурные зерна, несомненно, сеялись даже в мелочах, в деталях: кто-то говорил: “Василий Теркин Боборыкина, этот амбарный Сократ…”, и это было тем самым посевом, хотя сам Боборыкин, прочтенный позже (“Китай-город”), никакого впечатления не произвел, это вообще не писатель, “Пьер Бобо”, как называл его Чехов. Но — заодно проводилась нечаянная параллель с советским военным эпосом Твардовского, а такие ассоциации — они и суть, строго говоря, культура.

Учебником культуры “Самгин” мог стать разве что для советских сталинского времени подростков. Однако вот что еще впечатляло: на страницах книги вне каких-либо специальных усилий автора, непроизвольно, то есть правдиво, возникала картина русского дореволюционного быта со всем его поражающим изобилием. Чего стоила одна сцена в ресторане, где Лютов заказывал обед почтенному лакею (“И лук подашь, нарезав оный толсто”). Но из лютовских сцен лучшая была — ловля сома; в непонятном тогда “Гамбургском счете” Шкловский, не любивший роман, потому что вообще не надо писать романов, не поспевающих за газетой, сказал, что это цитата из “Шуанов” Бальзака, где ловят рысь и крестьяне так же надувают господ.

Самое главное в плане культурного багажа: я узнал из “Самгина” (четвертый уже том) о существовании сборника “Вехи”. Запала фраза: “Русский человек не любит богатства” (это из статьи Франка “Этика нигилизма”, как выяснилось позднее). “Вехи” стали моим основным и постоянным чтением с середины 1960-х годов, я могу цитировать высказывания веховцев наизусть с не меньшей точностью, чем пассажи о Климовых любовях. Ленин говорил, что его перепахал Чернышевский; далекий от каких-либо сравнений, могу сказать, что меня перепахали “Вехи”, эта, по словам Ленина, энциклопедия либерального ренегатства. И все это уходит в “Клима Самгина”. Я благодарен этой книге — независимо от того, как оценил ее после. Со временем стало ясно, что Клим — это, в общем-то, автопортрет Горького: Самгин, человек неглупый, но неталантливый, олицетворяет неуверенность Горького в себе, некомфортность для него навязанной роли классика.
У Горького получилось что-то вроде “Воспитания чувств” Флобера (похоже, в прямом у него ученичестве): антураж книги интереснее ее героя.

Алексей Н. Толстой

Об Алексее Толстом я узнал в возрасте семи с половиной лет, увидев на уличном стенде газету с некрологом (февраль 1945-го). Поразило его лицо: таких лиц не было уже вокруг, на питерских улицах. Люди постарше говорили, что до войны еще были, и не в малом числе, но вот в блокаду и умерли последние.

Книгу его я впервые взял в руки и читал уже на следующий год: это было лейпцигское, в захваченных “трофейных” типографиях отпечатанное издание его избранного, на тончайшей, чуть ли не папиросной бумаге, что позволило в сравнительно небольшой том включить весьма обширный материал. Сборник “Под старыми липами” был представлен полностью,
с Мишукой Налымовым и тетушкой Туреневой, не признававшей мышеловок: мышь сыр-то полезет брать, а мышеловка, глядишь, ее и прихлопнет. Такими живыми деталями и жив сам Алексей Толстой. Как забыть генерала и генеральшу из “Чудаков”, или Муньку-Варвар, или настоятельницу женского монастыря мать Голендуху оттуда же, или Николая Николаевича Смолькова, мужские стати которого генеральша разглядела, напустив в его постель блох. Мишука Налымов скотнице из имения врагов: “Бабка, отрежь у коров сиськи, дам три рубля”. И ведь не могу сказать, что постоянно перечитывал — книга вскоре куда-то пропала, но помнится все в подробностях. А. Толстой, пиша “Чудаков”, что-то прослышал о Фрейде,
и пожилая любовница Смолькова называет его Эдипом, а он себя, изображая пущего ребенка, — Дипой. Как такое можно забыть? Кстати, у меня это была первая, еще не осознанная встреча с будущим Великим Учителем; вторая, уже буквальная, — при чтении бывшей в доме Малой советской энциклопедии конца 1920-х годов (рапповской, но тем и уродливо-живой), куда я полез выяснить, что такое проституция, да и пристрастился к этому чтению. О Фрейде говорилось мало и не так, как надо, но само слово “психоанализ” в связи его с сексом стало известно.

Основным подростковым А. Толстым стали, однако, “Хождения по мукам”. Я понимал, что первый роман, “Сестры”, написанный еще в эмиграции, лучше остальных, но и второй, “Восемнадцатый год”, интересно было читать: где еще можно было узнать про Ледяной поход корниловцев, этот белый эпос. Думается, что именно это чтение оплодотворило молодого Солженицына идеей дальнейшего “Красного колеса”.

Но тут случилось некое параллельное переживание. Я обнаружил в парте каким-то малолетним олухом забытую тоненькую книжечку библиотеки “Огонька” 1925 года — называлась “Конармия”, и было в ней четыре рассказа, и на обложке портрет очкастого автора в белой гимнастерке. Звали его Иван (sic!) Бабель. Представляю, какую выволочку этому раззяве устроил папаша, таки хранивший запрещенную литературу. Меня потрясло — точное слово! — “Жизнеописание Павличенки Матвея Родионыча”. Сразу стало понятно, что правда у Бабеля, а не у Алексея Толстого, хотя бабелевский сказ меньше всего был “реалистическим”. Это было очень важно узнать: что художество, мастерство больше открывает в жизни, в реальной жизни, чем любая квазиреалистическая ее презентация. Пикассо: искусство — это ложь, которая правдивее правды.

И тут я потоптал барина моего Никитинского.

В “Ибикусе”, в сцене вечера футуристов (“В заключение — всеобщая вакханалия!”) появляется уродливый человек с бабьим лицом, курящий трубку, — несомненный Эренбург. К нему и перехожу.

“Виза времени”

Эренбург, герой войны и борец за мир, в этом качестве больше всего известный широкой публике (а в случае войны — и народу), допускался выборочно, в хронологическом пределе от 1934 года, когда появился и был канонизирован “День второй” — сочинение, что ни говори, не вовсе казенное. Эту вещь в отдельных изданиях что-то не помню, но она вошла в эренбурговский пятитомник, изданный в начале 1950-х. Были там и три трубки из тринадцати: конечно, трубка коммунара, и как дикари сожрали бельгийского миллионера, а потом про французского и немецкого солдат, сначала выкуривших трубку мира, а потом вступивших в смертельную схватку. Ходовой книгой была “Буря”. Вот ее-то я читал уже младшеклассником, когда она и появилась (1946). Читал долго, все детство и отрочество, с некоторым заходом и в юность. И тут не без открытий: понравилось и перечитывалось все о Франции, а советские главы не очень — вообще не перечитывались.

“Вы хотите знать, что занимало Париж последние двадцать лет? Сначала „кончилась последняя война“, „мир навеки“, мужские костюмы с бюстом
и в талию, фокстрот, новеллы Поля Морана „Открыто ночью”, большевик — „человек с ножом в зубах“. Потом появляются кроссворды, репарации, мулатка Жозефина Беккер сводит с ума сенаторов, Ситроен расписывается на Эйфелевой башне, ювелир Месторино зарезал маклера, афера Устрика. Потом кризис, парфюмер Коти — „друг народа“, таксигерлс, девица Виолетта Нозьер отравила папашу, афера Ставиского, молодые шалопаи на площади Конкорд жгут автобусы, дамы красят волосы в фиолетовый цвет, торжественно открыли публичный дом-модерн с древним названием „Сфинкс“, психоанализ, сюрреалисты, Народный фронт, бастуют даже могильщики. Потом разговоры о войне, премьера Жироду „Троянской войны не будет“, пробные затемнения, Мюнхен, иллюминация. И снова разговоры о войне… Пора менять тему, лучше уж сверхсюрреалисты или новая Виолетта с мышьяком…”

Что ни говорите, а это не могло не впечатлять малолетнего: есть и за пределами Советского Союза жизнь, и даже очень интересная, и написано
о ней не обычными словами. Это было как бы на иностранном языке или даже как музыка — то есть нечто даже бессловесное, но тем более эмоционально воздействующее. Сюрреалисты, Жироду, таксигерлс, какие-то Устрик и Ставиский (психоанализ мелькнул, родимый) — это были именно звуки, привлекательные, как песни сирен. А чего стоит большевик — человек с ножом в зубах! Поля Морана, впрочем, знал: как-то попался в руки растрепанный сборник без обложки, и понятно было, что это и есть “Открыто ночью”. Помню оттуда рассказы “Шестидневная гонка” и “Ночь на Вавилонской улице”.

Но настоящим путеводителем по Западу стала в скором времени другая книга Эренбурга — “Виза времени”. Тут нужно сказать, что мне тогда же, при Сталине, попала в руки еще одна как бы не существовавшая книга Эренбурга — сам “Хулио Хуренито”, и читалась, и произвела, но была и сплыла, а “Виза” всегда находилась под рукой, и я ей не изменил никогда. И по сию пору заглядываю — у меня есть девятитомник 1960-х годов, куда она вошла на добрые две трети.

Тут нужно объяснить, каким образом я ее запомнил. У меня был одноклассник, в то время самый близкий товарищ, мать которого в достопамятные времена училась в Институте истории искусств — бастионе формалистов. Отсюда и редкие книги, сохранявшие если не популярность, то легальность. Многое оттуда было прочитано, буду еще говорить. Пока упомяну Шкловского: прочитал, мало что поняв, “Гамбургский счет” — впрочем, доказавший реальное, а не призрачное существование Бабеля (“Критический романс”), — и “Сентиментальное путешествие”, выяснив, что не одни большевики были революционерами. Тут имел место тот же эффект: хорошо написанная книга тем самым сама свидетельствует об истине в ней сказанного, она не нуждается в сторонних подтверждениях.

“Виза времени” — сборник путевых очерков, картина европейской жизни 1920-х годов. Время было крайне интересное и еще вполне мирное — вроде как кончилась “последняя война”, и начался быт, и не какой-нибудь, а европейский, класса “А”. Эренбург писал в “Визе” о Германии (больше всего), о Франции (меньше всего), об Англии, Швеции, Дании. Последнего сюжета нет в девятитомнике, а там было интересное суждение о свином уде, взятом как некая метафора датской жизни: с его помощью смазывают сковородки, и огни копенгагенского Тиволи кажутся автору ведущими свое происхождение от этой толики почтенного борова (реминисценция из “Холстомера”, конечно). Но, как ни странно, его больше привлекала “Европа-Б”: Норвегия, тогда бедная, Словакия и в ней цыгане (тоже отсутствуют), лопари, сомнительная в своем европеизме Польша. Польские главы тоже не вошли в новое собрание, и понятно почему: основной их сюжет — жизнь местечковых евреев, полностью уничтоженных Гитлером, чего уж тут сыпать соль на раны. Очень забавно звучит сейчас то место, где Эренбург изумляется, как это польские писатели самого высокого ранга в частной беседе за ужином
с коньяками вдруг восторженно заговорили о Пилсудском. Спрашивается:
а что он сам немного спустя писал о Сталине? У него, впрочем, нашлось бы оправдание: о Сталине он писал, то есть выполнял общественно необходимую работу, а тут частные разговоры и частные восторги. Космополиту Эренбургу — взаправдашнему, а не выдуманному в порядке очередной кампании — действительно непонятны чувства людей, которые впервые за полтораста лет обрели национальную независимость.

Скандинавия в “Визе времени” — лирика, Англия — сатира, но подлинный пафос — в статьях о Германии. Эренбург явно ее любил, для него это (“сейчас”) самая интересная страна Европы. Он видел ее поражение, и новый расцвет в фантасмагории веймарских лет, и новый крах к 1930-м (до нацизма еще не дошло, книга издана в 1931 году). Но это — содержательный момент, а в “Визе” важно другое: читая ее, чувствуешь, что она написана не только зорким человеком с “бойким пером”, но поэтом. Эренбург сумел здесь сочетанием слов передать атмосферу, стилем раскрыть сюжет. Это не хроника, это поэзия, возможная и в прозе, — художественная речь.

О Берлине 1927 года:

“Берлин все же не улыбается. Он остается классическим немецким фантазером. Вся ревность в деле насаждения материальной культуры здесь диктуется не жаждой удобно жить, а маниакальными наклонностями самодура, фантаста, метафизика. Это — самый удобный город в Европе, и это в то же время — самый угрюмый, самый не удовлетворенный жизнью город. Нужно только найти второй план, понять, что „клубные кресла“ — не мебель,
а абстрактные формулы, части воображаемого уравнения, тогда откроется вам душа этого сумасшедшего города, где проспекты длиннее жизни, где много камня и нет архитектуры, где все — уют и где жизнь так неуютна, так сиротлива, так гола, что хочется думать о жестокой судьбе древних завоевателей, о египетских пирамидах или же об остановленном красным диском бедном Агасфере, который стоя идет, который не может идти, ибо он — уже не человек, а камень, город”.

Это много лучше тех стихов, что писал Эренбург и в молодости и потом. Это и слова, и эмоция, и построение, и ритм, и риторика. И вот этим он впечатлял никак не меньше, чем содержанием его — анахронических для меня — очерков. Напоминаю: это начало 1950-х годов, еще жив Сталин,
а Запад — американский империализм и британский колониализм, а литература — “Кавалер Золотой звезды” и “Белая береза”.

И, конечно же, сам уезжая на Запад, я думал о тех странах, что описаны
у Эренбурга, и о встрече с ними. Многое и увидел, за исключением разве что лопарей. Но жизнь моя здесь — все же не страны, а слова, литература. И Виолетта Нозьер — не Франция, а фильм, в котором ее играла Изабелль Юпер.

“Дорога на океан”

К этой компании нестандартных, но все же — хронологически — советских писателей вполне логично подверстывается Леонид Леонов. Я обнаружил его сборник начала 1950-х, в котором среди расхожего прочего был на первом месте помещен роман “Дорога на океан”. Но прежде чтения внимание привлек портрет автора, снятого вполне еще молодым человеком, очень солидно одетым — в костюм-тройку. Жилетки тогда, после войны, уже не носили, и от этой фотографии пахнуло чем-то добротно-традиционным, какая-то прежняя хорошая жизнь просматривалась.

Начал читать “Дорогу на океан”, и это впечатление усилилось. Вроде бы советские реалии, — а что-то другое. Этим другим была литература — в сравнении с тем свиным пойлом, что удостаивалось премий и тиражей. Происходило погружение в какое-то собственное, имманентное пространство романа. Ткань повествования была веской, густой, прочной, вроде того костюма-тройки. Книга была “вещью в себе”, как и дЛлжно быть художественному произведению. Это по Канту, а если по Гегелю — абсолютное бытие как некая целостность, берущая содержание не извне, а полагающая его в самодвижении (искусство у Гегеля — одна из форм абсолютного знания). Вещь была само-организована, ее материал, то есть нечто, взятое “из жизни”, не существовал отдельно, но в единстве с его художественной репрезентацией. И это ведь не только Гегель, но и то, что писал Шкловский в непонятом тогда “Гамбургском счете”. И со временем я написал статью, в которой доказывал, что формализм в литературоведении можно вывести из Гегеля, из его концепции абсолютного знания. А ежели попроще, для средней школы, — это тема единства формы и содержания.

Тут было то же, что с “Визой времени”, — литература ощущалась как словесное искусство, умелое соположение слов, стиль. В горьковском “Самгине” и в А. Толстом самым интересным был все же материал, “содержание”, некая бытовая или культурная информация. В “Дороге на океан” быта не было, только знаки чисто хронологической к нему прикрепленности: Курилов, скажем, — начальник политотдела железной дороги. Реалия здесь единственная — политотдел, уже и железная дорога — некая метафора. Она, в воображении самого Курилова, ведет на Океан. Океан у него — образ счастливого будущего, то есть, надо полагать, коммунизма (хотя что-то не помнится как раз этого слова). Но на поверку получается, что это прекрасное будущее, этот Океан — смерть.

Это с неудовольствием заметил Горький в известном письме с отзывом
о романе. Курилов — “по всей вероятности чекист”, как считает Горький, — должен быть человеком активного деяния, строителем (начальником какого-нибудь лагерного Дальстроя, добавляем сегодняшние мы), а он дан у автора умирающим. Но это художественное решение как раз и составляет суть романа, это его плюс, а не минус. Леонов искусно вмонтировал мотив смерти, то есть обреченности коммунистического проекта, в свое, по всей видимости, лояльное к властям повествование.

“Дорога на океан” разворачивается в трех временах: настоящем, прошедшем и будущем. Прошлое — это рассказ о строительстве самой дороги
в дореволюционные времена некими деятельными и жуликоватыми покойниками. Настоящее время — как раз умирание Курилова. А будущее — совместные фантазии Курилова и автора о грядущей мировой революционной войне, в которой Советский Союз, социалистическая к тому времени Европа и советский Китай побеждают старый мир, представленный, ничего другого не оставалось, Америкой. Воображаются какие-то грандиозные морские сражения, перемещения миллионных воинских масс в масштабе континентов, и при этом читателя не покидает впечатление какой-то детской игры, поистине “морской бой” на бумажке. Важно то, что это фантазии
о смерти, будущее — всегда смерть, исподтишка внушает автор. И нынешним начальникам Ревизанской железной дороги — та же судьба, что ее строителям, — смерть и забвение.

В эти футурологические путешествия постепенно включаются прочие герои романа (одна глава называется “Мы берем туда с собой Лизу”), сюжеты умножаются, описываются даже космический полет (участник которого возвращается на Землю слепым) и строение городов будущего, с такой деталью, как гигантские пылесосы, осуществляющие санитарию, в один из которых нечаянно попадают, на манер мух, Курилов и автор — люди, что ни говори, “старого мира” (вспоминается “Клоп” Маяковского).

Леонов — писатель, так сказать, с двойным дном, не в смысле его идеологии или психологии, похоже антисоветской, и одновременного пребывания в “золотом фонде советской литературы”, а в более интересном отношении его художественной манеры. Он кажется “реалистом” — умеет дать красочные картины быта, хоть деревенского (“Барсуки”), хоть городского дна (“Вор”), но на самом деле он фантаст, очень мало озабоченный реалистическими мотивировками своих сюжетных ходов. В “Дороге на океан” сюжет
“в настоящем времени” весьма неправдоподобен, вся эта игра Курилов — Глеб Протоклитов. И даже если представить их метафорой “Леонов — Сталин”, то к художеству Леонова это никакого отношения не имеет.

В этой неозабоченности правдоподобием сюжета сказывается влияние Достоевского, “реалиста в высшем смысле”, как написали на юбилейном полотнище, вывешенном на воротах ставропольской скотобойни. И язык
Леонова кажется “реалистическим” только в силу его плотности, вещности
и вескости, к тому же в зрелых вещах ушедшим от первоначальной затейливости и кудреватости. Он фантаст, визионер, местами даже сказочник (сказка — “Русский лес”). Любимый его сюжет — апокалиптические видения — есть
и в “Соти”, и в “Дороге на океан”, где один персонаж рассказывает, как Луна сядет на Землю; да и все картины грядущей глобальной войны — тот же Апокалипсис. Есть у Леонова вещь, полностью на этом мотиве построенная, — едва ли не платоновской силы повесть “Саранчуки”, в позднейших изданиях названная “Саранча” и местами подпорченная введением психологизмов. То же самое и в позднейшей “Пирамиде”, в которой, в сущности, ничего нового не появилось, все тот же оглушенный Достоевским Леонов.

Не буду голословным — приведу цитату из “Дороги на океан” (преуспевающий хирург Илья Протоклитов, собирающий антиквариат, встречается
с “обломком старого мира”, надеясь купить у него старинные часы):

“Все сгибло, туда и дорога. Библиотеку крысы сожрали… вот и продал Эмиля-то от греха. При этом заметьте, господин ботаник, что и крысы предпочитали книги довоенные, идеалистического содержания. Ваших Лафаргов они не жрут: клей не тот-с! <…> Вот, вот они, творения голландского солдата Декарта, путешествующего по обету на поклонение Лоретской богоматери. Или вот книга чисел Галилея, присвоившего изобретение миддельбургского очешника. Или вот еще листовки друга герцога Виллеруа, вашего незабвенного Марата, который, обезглавив живого математика Бальи, уже тянулся за мертвым, за Ньютоном… Запамятовали, хе-хе, пики козыри? За исключением десятка вот этих подмоченных праведников, для вас история только уголовный архив человечества… и ни песен там, ни книг неугасимых, а только пестрые стрекулисты, хапуги да фантомы! Все хвастаетесь, что новые корабли построены плыть в неоткрытые океаны. А забыли: там, позади, в тумане, было такое же благословенное со-олнечное утро (и сведенным пальцем погрозил кому-то), когда корабли Веспуччи только подплывали к берегам чудеснейшего из материков. Ха, вы и это забыли, во что превратили его впоследствии… Забвенье — высшее социальное качество, господин музыкант!”

Леонов сейчас “реабилитирован”, у него нашлись довольно многочисленные и речистые поклонники. Мне сдается, что в этом повороте некоторая роль принадлежит мне. Когда Леонов умер в 1994 году, я написал о нем статью “Бессмертный Егорушка”, включил ее в мой сборник “Конец стиля”, но, главное, прочитал ее по радио, а “Свобода” тогда очень широко слушалась. Это была первая постсоветская статья с позитивной оценкой Леонова. Так что с ним я в расчете.

Но вот деталь, не долженствующая пропасть. После смерти Сталина и еще до “оттепели”, до Дудинцева с его “Не хлебом единым” произошло некое культурное событие: сделали фильм по довоенной еще пьесе Леонова “Обыкновенный человек”, и фильм впечатлил, о нем говорили как о чем-то неказенном, как о знаке новых времен. Вот какой была первая ласточка той весны.

“Смерть после полудня”

Это все с той же “золотой полки” в доме моего приятеля. Так что Хемингуэя я узнал раньше, чем основная масса советской читающей публики, которой его вернули двухтомником 1960 года. Несколько раньше в “Иностранной литературе” опубликовали “Старик и море”. Был полный восторг и детский визг на лужайке. Я посматривал на новых поклонников “Хэма”
с некоторым высокомерием, мне он был не внове.

“Смерть после полудня” — первое издание Хемингуэя в России (1934). Это был сборник рассказов: “В наше время” почти все (не было “Революционера”) и из других книг самое представительное. Не было “Снегов Килиманджаро” и “Недолгого счастья Фрэнсиса Макомбера”, но это тогда еще
и не было написано. Был “Дайте рецепт, доктор”, этим сборник и заканчивался. (Мне до сих пор непонятно, откуда взялось это название: в оригинале рассказ называется “Монашка, игрок и радио”.) Название сборник получил по книге о бое быков, из которой был помещен известный отрывок с разговорами Автора и Старой леди и с текстом “Естественная история мертвых”. Романов, изданных до войны, “Фиесту” и “Прощай, оружие!”, я тогда не читал, но и того сборника было достаточно, чтобы понять, какой писатель Хемингуэй. Однако имя его я и до этого знал: все из той же Малой советской энциклопедии, из статьи “Американская литература”, написанной, само собой разумеется, Иваном Кашкиным. Он характеризовался как автор “изысканных примитивов”; это определение запомнилось.

Хемингуэй помимо того, что он хороший писатель, обладает несомненным качеством поп-звезды. Сама его внешность располагает. В той книге 1934-го был портрет автора — круглолицего человека с английскими усами, при воротничке и галстуке, ничего спортивно-охотничьего в одежде, как потом, хотя видно было, что мужчина крепкий. Обаятельное лицо Хемингуэя уже тогда неразрывно слилось с характером его рассказов, усиливая их суггестивное действие.

В Хемингуэе завораживала его загадочная бессюжетность. В рассказах ничего не происходило, но ощущалась какая-то “несказанная” глубина. Потом я узнал, что это называется подтекст и это вроде как главное у Хемингуэя. Сюжета, “события” не было, но люди были, и вся их обстановка внешняя виделась и внутренняя ощущалась. Он как бы не писал, а рисовал. “Кошка под дождем” — что там происходит? В дождливый день американская пара сидит в гостиничном номере, и женщина раскапризничалась. Ей чего-то хочется, и сама не знает чего. Видит из окна кошку, спрятавшуюся под карнизом, и кошку тоже хочется. И кончается тем, что кошку приносит гостиничная служанка, и кошка тяжело свешивается с ее руки. Все. Конец. Но в том-то и дело, что конца нет, и жизнь продолжается, и по-прежнему неясно, чего надо желать и что будет.

Или “Канарейку в подарок”. Пожилая американка в купе поезда рассказывает супружеской паре американцев, как она увезла дочку из Веве: дочка влюбилась в швейцарского молодого человека из очень хорошей семьи, но замуж надо выходить только за американца, и вот теперь купила канарейку, везет дочке в подарок. А кончается рассказ фразой: “Мы ехали в Париж, чтобы начать дело о разводе”. Но ведь не только это было важным, а весь антураж поездки, то, что виделось за окном вагона: и горевшая ночью ферма, и на вокзальной платформе взвод громадных солдат-сенегальцев, и с ними сержант, невысокого роста, белый, и человек из агентства Кука, ищущий имя американки в пачке машинописных листов, и даже то, как чемоданы подают из вагона носильщику. А главная фраза в описании поездки была: “Пассажиры входили и выходили”. И все это зримо, выпукло, стереоскопично, и не только виделось, но как бы и прощупывалось. Хемингуэй писал не только о происходящем с людьми — большей частью ничего и не происходило, — но и о том, что было вокруг них, и это были не просто люди, но люди в пейзаже, в интерьере и везде, где они были. Он давал ощущение, а не узнавание бытия (Шкловский), камень у него становился каменным.

А кошка, само собой разумеется, кошкой.

Подросток, читающий Хемингуэя, гигантски расширяет литературный кругозор, начинает понимать, что литература живет не только рассказом интересных событий, но у нее есть собственная плоть. Он делается эстетом.

“Путешествие на край ночи”

Это уж был сугубый раритет, самое, пожалуй, опасное сочинение на той книжной полке. Мы не знали, что автор сотрудничал с оккупировавшими Францию немцами, а после войны даже отсидел срок (два года) как коллаборационист. Ему еще повезло, что посадили в Голландии, — во Франции тогда просто бы расстреляли, как несчастного Бразильяка. Вообще о Селине ничего не было известно, кроме того, что было написано в пустом предисловии И. Анисимова. Сказано было, что обвиняет современный упадочный капитализм, империалистическую бойню и бесчеловечный колониализм,
а потому нам познакомиться с автором полезно, несмотря на весь его цинизм и собственную упадочность. Снова начали говорить о Селине в советской печати уже после Сталина — не говорить, а ругать опять же за цинизм и за коллабарантство (была какая-то статейка в “Иностранной литературе”). Упоминалась новая его вещь “От замка к замку”. Приводились слова его из интервью: “Чего вы ждете от вашего нового романа? — Аванс от Галлимара”.

Впрочем, еще вспомнил: у Эренбурга в книге статей “Затянувшаяся развязка” (то ли “Граница ночи”, обе на полке были) — уже после его обращения в истинную веру — упоминался Селин: посетив тюрьму Санте, он сказал: “Гильотина — Гонкуровская премия для преступников”. Заключенные вежливо улыбнулись, иронизировал Эренбург. Эти его сборники ни в какое сравнение с “Визой времени”, конечно, не идут; впрочем, в “Развязке” была забавная статья о сюрреалистах — та, за которую они его побили.

Советское издание “Путешествия на край ночи” было дано в переводе Эльзы Триоле, очень хорошем. Потом говорили, что оно сильно сокращено и не дает правильного, полного представления о Селине. Когда уже в наше время вышел полный перевод Ю. Корнеева, стало ясно, что эти сокращения были на пользу: в книге действительно много лишнего, перевалив за середину, она начинает вязнуть и буксовать — вплоть до замечательного финала, где Маделон убивает Робинзона.

Сейчас, когда приходится говорить о Селине, вспоминается именно тот перевод, вплоть до мелочей. Например, там, где у Корнеева “рядовой”,
у Триоле — спаги, оставлено непереведенным слово, означающее род войск (“А я видел спаги, спавшего по горло в болоте”). И мне этот спаги нравится больше. Это так называемое ностальгическое чтение, воспоминание о чтении, когда нежно припоминается даже верстка старой книги или цвет ее обложки.

Еще пример. Робинзон предостерегает Маделон от Бардамю: он, мол, маньяк, и потом у него эта вещь таких размеров… „Ах, ах!“ — засмущалась Маделон, пытаясь вспомнить мою вещь”. В новом переводе не “вещь”,
а “штука”. А Маделон стала Мадлон (что, между прочим, правильнее).

Корнеев, по-моему, сделал ошибку, переделывая значащие в оригинале имена персонажей на русский лад. Получилось грубо: “Инфанта Сосалия” (название корабля), Суходроков вместо тоже скабрезного Парапина, и много других случаев. Майор Укуссон, генерал Консоме, супруги Прокис. Какой-то флер исчез при этом, даже и неясно какой, но тем и завлекательный.

Когда я сейчас заглядываю в Селина, он мне напоминает раннего Маяковского: общий тон нарочитой грубости. Когда французы пишут, что Селин радикально изменил французский литературный язык, придав ему небывалую ранее свободу, вспоминается революция в поэзии, произведенная Маяковским и давшая со временем Слуцкого и в этом опосредствовании Бродского. Бродский похож на Селина.

Для меня-подростка “Путешествие на край ночи” стало чем-то вроде музы дальних странствий. Герой путешествует — и в Африке побывал, и в Америке, и на войне. И мне хотелось если не в Африку, то в Америку и чуть ли не на войну — ту, 1914 года.

Но я и тогда понимал, что Селин не “реалист”, что все его описания — не картинки с натуры, а острый гротеск, местами прямой сюрреализм — вроде описания мраморного громадного сортира в Нью-Йорке, где жизнерадостные янки предаются “коммунизму сранья” (уже Корнеев, у Эльзы этих слов не было). Я догадываюсь, что имел в виду Селин, — нью-йоркский Центральный вокзал, сортир которого одно время был “стрелкой” гомосексуалистов. Это строение как-то вообще располагает к соборному общению, и много более интенсивному, чем на других вокзалах. Раз зайдя туда по малой нужде, я все не мог понять, почему клиенты так долго торчат у писсуаров; приглядевшись, увидел, что и не мочатся вовсе, а показывают друг другу штуки (вещи).

Один из гротесков “Путешествия”: Бардамю в малярийном бреду кажется, что негры продали его капитану галеры и он вместе с другими рабами сидит на веслах, пересекая Атлантику. И вот появляется Нью-Йорк:

“Вот уж удивились мы так удивились! То, что внезапно предстало нам из тумана, было настолько необычно, что мы сперва не поверили своим глазам, а потом, когда все это оказалось у нас прямо под носом, галерники, как один, покатились со смеху. Представьте себе город, стоящий перед вами стоймя, в рост. Нью-Йорк как раз такой. Мы, понятное дело, видели порядком городов — и даже красивых, немало портов — и даже знаменитых. Но
у нас города лежат на берегу моря или реки, верно? Они, как женщина, раскидываются на местности в ожидании приезжающих, а этот американец и не думает никому отдаваться, ни с кем не собирается спариваться, а стоит себе торчком, жесткий до ужаса”.

И отсюда же, когда Бардамю задумал сбежать с галеры:

“Ребята знали, что я задумал, но их самих авантюры не соблазняли. „Псих, но безвредный“, — отзывались они обо мне. На „Инфанте Сосалии“ кормили неплохо, били не очень, и, в общем, жилось терпимо. Труд как труд, не больше. И кроме того, бесценное преимущество: с галеры не списывали,
а король даже обещал ребятам нечто вроде небольшой пенсии по достижении шестидесяти двух лет. Такая перспектива их страшно радовала, потому что позволяла помечтать. К тому же по воскресеньям они играли в выборы
и казались себе свободными людьми”.

В Африке, как и у эренбурговских лопарей, я не бывал, но в Нью-Йорк меня все-таки занесло. И от пенсии советской отказался. Впрочем, дожил бы до нее, учитывая плохое качество самопальной водки в лихие 1990-е?

“Профессор Унрат”

Это было довоенное, середины 1930-х издание. Теперь эту вещь перевели заново, она называется “Учитель Гнус”. Тогда я о Генрихе Манне ничего не знал, его еще не продвигали по идеологической линии, хотя “Верноподданный” (книга, кстати, не лишенная достоинств) издавался всегда. “Унрат—Гнус” — тот самый роман, по которому был сделан знаменитый фильм “Голубой ангел”, запустивший к звездам Марлен Дитрих. Фильм, естественно, в СССР не шел, была только цитата из него в “Веселых ребятах”: Любовь Орлова, без платья, но в цилиндре. Позднее я прочитал, как Генрих Манн отозвался об этом фильме: “Ножки Дитрих сделали меня знаменитым”. Он скромничал: был широко известен и даже моден еще до Первой войны. Андрей Белый в мемуарах пишет: “...шикарный модернист Генрих Манн”. Была тогда в России переведена и издана его трилогия “Богини”, со всеми этими герцогинями Асси. Теперь, когда издается и переиздается все, я приобрел эту герцогиню. Это действительно “стиль модерн”, но в повествовании и фактуре Г. Манна наличествует некая “феллинескность”, какой-то карнавал ощущается. Он явно превозмог французское влияние в прозе, школу Флобера и Мопассана, влияние которой столь ощутимо в его первой вещи “Земля обетованная”. Но и там не без карнавала (финал романа с парадом героев — читал только раз, но ведь не забыл, яркое было впечатление).

С этой Марлен Дитрих и ее ножками мне пришлось столкнуться вживе. Приехав в Питер, она выступала в Доме печати, и, когда ведущий предложил задавать диве вопросы, совки — даже продвинутые, журналисты, — проглотили языки. Тогда я вылез, почувствовав обиду за пятую державу,
с вопросом: “Что вы помните о Генрихе Манне, по роману которого был сделан прославивший вас фильм?” Звезда оказалась на высоте, ответила:
я не знаю, о ком вы говорите. Дело, однако, было сделано, и у шакалов пера языки развязались, посыпались вопросы.

“Профессор Унрат” был очень необычной вещью для тинейджера сталинских 1950-х. Не было даже “сатиры на юнкерство и буржуазию”, как
в “Верноподданном”. Было что-то вовсе как бы маргинальное: учитель древних языков, тиран школьников, за долгие годы в гимназии сам ставший чем-то вроде гимназиста, ничего не ведающего о внешкольной жизни, влюбляется в певичку из дешевого кабаре (вот этот самый “Голубой ангел”)
и вкупе с ней завоевывает город, а также ближайшие курортные окрестности, внося в местную жизнь разор и скандал. Сюжет крайне необычный и который трудно было увязать с какой бы то ни было внешней реальностью — “внелитературным рядом” или “социальной обстановкой”. Я читал эту вещь долго и восхищенно, но никак не мог ухватить ее смысл — пока другими путями не добрался до Ницше. Конечно, это сатира на ницшеанство, пожалуй, даже на самого гения, окарикатуренного в такой фигуре. Это очень изобретательный и смелый сюжетный ход: представить, что было бы с певцом “жизни” и элементарных инстинктов, выйди он в жизнь. Совковые комментаторы писали потом, что тут дана упреждающая критика фашизма
и прочую ерунду, потому что ерунда — само увязывание Ницше с фашизмом. Его придумали сделать виновником Первой мировой войны английские “торгаши”, а потом по инерции связали и с Гитлером. Этих торгашей, вкупе с их заокеанским кузенами, и посейчас ненавидит роскошный германист Карен Свасьян. Но в профессоре Унрате, конечно, не Гитлера искать надо, а базельского профессора классической филологии, для художественной маскировки гротескно изломанного. Эта книга, так сказать, внутрикультурное явление, почти что капустник, вещь для внутреннего потребления авгуров.

Ничего подобного по острой высоколобой выдумке Г. Манн больше не написал. Но за одну эту вещь он заслуживает благодарной памяти.

“Война и мир”

Тут много говорить не приходится: материал сам за себя говорит и
в рекомендациях не нуждается. Это было однотомное издание громадного формата, так что я лишался возможности читать лежа — необходимое условие всякого плодотворного, то есть уютного, чтения. Все усваивается лучше, если принцип пользы совпадает с принципом удовольствия.

Но “Войну и мир” пришлось читать — стоя, положив книгу на край обеденного стола и уперевшись локтями. И это не мешало усвоению — очень уж добротный был товар.

Я никогда не испытывал ни малейшей увлеченности Наташей Ростовой,
в которую вроде бы влюблялись все подростки. Равным образом никакого впечатления не производил Андрей Болконский — единственный неживой, мумия среди поразительно живых толстовских персонажей. То же неприятие вызвал Вронский. Нужно иметь склонности Константина Леонтьева, чтобы уловить какое-то его обаяние. Эти двое — реликт подростковых комплексов самого Толстого, боготворившего пресловутых комильфо.

Уж куда приятней и живее в сценах с князем Андреем Сперанский,
с этим незабываемым: “Хорошее вино в сапожках ходит”. Или даже Аракчеев, повторяющий: “Без жалования членом”.

Больше всех нравился старик Болконский. Вот уж кто был живым! Мне тогда казалось, что он похож на Суворова. Все в нем нравилось — даже его капризный деспотизм, немилость к дочери и приближение Бурьенки. Что тут задействован старческий эротизм, тогда было неясно. Также не понял, что Кутузов отметил вниманием молодую попадью, приветствовавшую его хлебом-солью.

Характеры, персонажи, типы — одно, но действовал и впечатлял словесный поток Толстого. Например, начало одной из частей “Войны и мира”:

“Князь Василий не обдумывал своих планов, он еще менее думал сделать людям зло для того, чтобы приобрести выгоду. Он был только светский человек, успевший в свете и сделавший привычку из этого успеха. У него постоянно, смотря по обстоятельствам, по сближениям с людьми, составлялись различные планы и соображения, в которых он сам не отдавал себе хорошенько отчета, но которые составляли весь интерес его жизни. Не один и не два таких плана и соображения бывало у него в ходу, а десятки, из которых одни только начинали представляться ему, другие достигались, третьи уничтожались. Он не говорил себе, например: „Вот этот человек теперь в силе, я должен приобрести его доверие и дружбу и через него устроить себе выдачу единовременного пособия“, или он не говорил себе: „Вот Пьер богат, я должен заманить его жениться на дочери и занять нужные мне сорок тысяч“; но человек в силе встречался ему, и в ту же минуту инстинкт подсказывал ему, что этот человек может быть полезен, и князь Василий сближался с ним и при первой возможности, без приготовления, по инстинкту, льстил, делался фамильярен, говорил о том, о чем нужно было”.

И как уместно князь Василий, со всеми своими французскими вокабулами, говорит, приехав к Болконскому сватать сына: “Для мила дружка семь верст не околица”.

Но самое сильное впечатление произвели московские главы, исход Москвы: сумасшедшие, выпущенные из больниц и бегающие по городу, Пьер, на пожаре спасающей девочку, — и что девочка сопливая. И самое сильное: Анатоль Курагин, когда ему отрезали ногу. Это было погружение в бездны бытия: Анатоль пустой малый, в сущности негодяй, и вот он сражается за отечество, и страдает, и хочет посмотреть на отрезанную ногу.

Вот тут уже был урок, выходящий за пределы литературы и всякой эстетики вообще. Я понял, что люблю этих людей, это дворянство, а пролетариат не люблю, не знаю и знать не хочу, нет мне до него никакого дела. Большевики с их революцией исчезли для меня после “Войны и мира”.

“Преступление и наказание”

Добыл в школьной библиотеке. Интеллигентная старушка-библиотекарша, помнится, колебалась давать, говоря, что “рано”. Как-то я старушку уломал, убедительно продемонстрировав общую начитанность. Значит, было это классе в седьмом, Достоевского еще “не проходили”. Его, впрочем, и в девятом, когда в программе стояла русская классика, не проходили, но в учебниках было о нем — мелким шрифтом. Естественно, прочитал и помню, что этот мелкий шрифт, эта необязательность и внепрограммность как-то повысили качество учебного текста — было как-то серьезнее, я бы сказал, умнее того, что подносилось шрифтом обычным. Как будто цензура не особенно доглядывала за необязательным материалом. И в десятом классе такое было — мелкий шрифт про Леонида Андреева был лучше того, что рядом писалось о Горьком.

Прочитав “Преступление и наказание”, я самым настоящим образом заболел: это было наваждение, больше ни о чем думать не мог. Часами бродил по Екатерининскому каналу, “канаве”, воспроизводя в воображении сцены из романа. Больше всего вспоминался один из снов Раскольникова: старуха сидит в темном углу, закрыв голову руками, он бьет топором, а она поднимает голову и беззвучно смеется. Потом узнал эту сцену в “Земляничной поляне” Бергмана. Старого врача зовут на консилиум; пациентка недвижно сидит в кресле с закрытыми глазами. “Позвольте, но больная мертва”, — говорит врач. А она открывает глаза и смеется, только не беззвучно, а громко, нагло.

Раскольников, “герой-идеолог”, никаких эмоций не вызвал, то есть бессознательно улавливалась его искусственная роль как некоего носителя некоего тезиса. Но необыкновенно хорош был Порфирий. Его разговоры
с Раскольниковым — езда на “американских горах”, вверх и вниз на огромной скорости, захватывали дух. Или лучше — раскачивание на “гигантских шагах”. Тогда прояснялось главное качество Достоевского: он умел делать своих героев необыкновенно умными. И ум был недобрый, “провокативный”, диаболический. То, что Достоевский — злой, беспощадный автор, входило в понимание сразу. Он был “адвокат дьявола”, умел делать зло обаятельным. И он создал самого обаятельного героя русской литературы — Свидригайлова. Печорин ему в подметки не годится. “Скажи, мол, что
в Америку уехал”, — говорит Свидригайлов пожарному. И уж совсем как бы неуместное, лишнее: пожарный — плохо говорящий по-русски еврей. Это придавало какую-то сверхпредметную убедительность сцене. Вот и говори тут о структурированности, тотальной организованности произведения искусства, когда ему подчас идет “лишнее”. Гениальность — не структурированность эстетических артефактов, а репрезентация непостижимости бытия.

Семья Раскольникова не ощущалась, но зато как убедительна была семья Мармеладова и он сам с этим незабываемым: “К напитку склонность имеете?” — и потом: “Босенькие!”, и Екатерина Ивановна с детским барабаном на канале, даже Соня с Евангелием. В Соне нравилось то, что она проститутка. Дать такой фон “добру” — значит, сразу продемонстрировать объемность бытия, ненужность любых моральных суждений. Это отнюдь не “обратное общее место”, как определял Тургенев основной прием Достоевского. Или скорее: попробуйте сами так обернуть любое общее место. Здесь нужна гениальная смелость, “лирическая дерзость”. Гениальность, выясняется, — проста, но такая простота мало кому дается.

Вернув книгу в библиотеку и поделившись впечатлениями, я убедил старушку в полной моей адекватности любому чтению, и она без разговоров выдала мне второго Достоевского. Это был “Идиот”. Наступило разочарование. “Идиот” — вещь неудачная, неудавшаяся, и незачем это скрывать, от Достоевского не убудет. “Христос” получился необъемным, одномерным. Разве что была
в нем комичность, а надо было дать демоничность. “Тихий демонизм” Христа, “христианский дионисизм”. Демонизм в “Идиоте” ушел к мелодраматическому Рогожину. А Христу в пару и впору Великий Инквизитор.

Позднее наступило время “Бесов”. Но тут я был не один. “Бесы” — самая читаемая советской интеллигенцией книга послесталинских, скорее даже послехрущевских годов. “Вехи” читали все-таки немногие, а “Бесов” все. И восхищал отнюдь не Ставрогин, а Верховенский-отец и губернатор Лембке — персонажи комические. Интеля смеясь расставались со своим прошлым.

“Облако в штанах”

Маяковский был вроде “Войны и мира” — громадного размера однотомник, так что читал опять же стоя. Тут было строго по программе — десятиклассником. Правда, заглядывал, скорее боязливо, и раньше, с удовольствием рассматривая образцы “Окон РОСТА” и моссельпромовских реклам с графикой Родченко. Задело внимание и парадоксальное словосочетание “Облако
в штанах”.

Понятно, что в школе требовали только программное: “Ленина” да “Хорошо!”. В “Ленине” очень сильно сделан финал, а почему некоторые знатоки хвалят “Хорошо!”, мне не понятно. Цветаева восторгалась прощанием Врангеля, но это десяток строк. Впрочем, разгул крестьянских бунтов умело сделан: “но- / жи- / чком / на / месте / чик / лю- / то- / го / по- / мещика. / Гос- по- / дин / по- / мещичек, / со- / би- / райте / вещи-ка!”. Всякая поножовщина хорошо удавалась поэту.

Проглядев быстро программное, начал читать то самое облако, которое
в штанах. И сразу понравилось. Вначале было забавно искать рифму среди неровных, нарочито разбросанных строчек: “корчились” — “из-за гор через” (это, впрочем, из “Войны и мира”). Но за этими играми и втянулся и полюбил. Было очень странное и в высшей степени приятное, я бы сказал, льстящее самолюбию ощущение, что вот доверили тебе, открыли и дали нечто ни на что вокруг не похожее. Это было вроде свободных выборов во вчера несвободной стране. Это обязывало к ответственности — и ответно понимал.
А поняв сложное, уже другим становишься, выше забираешь.

Лев Лосев правильно написал, что, канонизировав Маяковского и разрешив его во всей полноте, Сталин упреждающе нейтрализовал тот вред, что нанес позднейший погром 1946 года. Доступ к футуризму и к лучшему
в футуризме — литературная школа куда более изощренная, чем не омрачаемое ничем знакомство с Ахматовой. Для “неслыханной простоты” придет время, а когда “сложное понятней”, тогда и во всем разберешься.

В Маяковском, в “Облаке” поражал резко ощутимый контраст между грубой лексикой, путаным синтаксисом — и элементарностью понятных
и простительных эмоций. Из него так и вылезал подросток. Подросток-читатель не мог это не полюбить:

И кто-то,
запутавшись в облачных путах,
вытянул руки к кафе —
и будто по-женски,
и нежный как будто,
и будто бы пушки лафет.

Это вечный, похоже, вопрос: о соотнесении стихов с образом поэта,
с мифом о поэте. Вроде бы миф не нужен, стихи должны восприниматься имманентно, и никакие детали посмертно обнаруженной биографии не меняют стихов. Но в том-то и дело, что большой поэт одновременно со стихами выдает биографию — в тех же стихах зашифрованную, а то и не очень. Гениальное искусство вместе с текстом, в тексте несет целостную личность поэта, со всей его биографией, бывшей и будущей. Тут профершпилились формалисты, да и вся пресловутая “наука о литературе”, которой не было, нет и не будет. И Тынянов и Шкловский в один голос утверждали, что Есенин “Москвы кабацкой” — литературный прием, причем плохой, ибо
в поэзии нельзя жать на биографию. (Чехов по другому поводу: “слезоточение и автобиография”.) А Есенин возьми и удавись! Текст оказался неразрывен с судьбой. Какая уж тут наука. Но то же у Маяковского, который
в стихах грозил самоубийством года этак с 1914-го.

Глазами взвила ввысь стрелу,
улыбку убери твою!
А сердце рвется к выстрелу,
а горло бредит бритвою.

Зная подобные стихи, по-другому читаешь весь его позднейший совок: человек храбрится, утешает себя, пристроившись к некоему бодрому делу. Прав опять же Лосев: “Отрежьте ему ананаса / За то, что он скоро умрет”.

Все это понял уже тогда, пристроившись на углу стола с громоздким томом 1940 года. “Юбилейное” издание. А юбилей — десятилетие смерти тридцатисемилетнего.

Маяковского, такого обиженного и не скрывающего обиды, было жалко.
И совсем не верилось в его богохульные крики. Он был тот подросток, о котором писал Пастернак как о младшем брате давних нигилистов из Достоевского. Только он был похож не на Раскольникова, а на Ипполита из “Идиота”.

Тогда же мне встретился и сам Пастернак — сборник 1927 года. “Две книги”. Он в то время не пошел, не дошел, но я все-таки выучил наизусть “Памяти демона”. Впрок.

“Зависть”

Это было любимейшее из любимого. Выяснилось, что проза может быть — едва ли и не должна быть — организованной на уровне фразы, а не только “рассказа”, то есть сюжета, последовательно развернутого. Что фраза может существовать отдельно, автономно. Начиная хоть с первой: “Он поет по утрам в клозете”. Что проза может быть стихами, что это единая реальность — художественно организованная речь. Нечто подобное испытывал и при чтении “Визы времени”, но все-таки там первичным был материал, совершенно экзотический — Европа 1920-х годов на фоне сталинского послевоенного совдепа. Бабеля же я только слегка понюхал и по-настоящему узнал уже позднее, отнюдь не подростком. Оставался Олеша, и этого было более чем достаточно. Его фразы и абзацы сами собой запоминались, как стихи. Его можно было декламировать. Это было в подлинном смысле красноречие.

Как говорят в Одессе (не олешинской), вы можете смеяться, но я уже младшеклассником читал Марселя Пруста — были в доме два тома в переводах Франковского и Федорова. Врать не буду, к Прусту не приобщился,
и книги куда-то исчезли, но, читая “Зависть”, я сразу вспомнил того Пруста. Это было то же ощущение, поначалу мимолетное и канувшее, но вот воскресшее и сразу приобщившее той же стихии ритмически организованной волнообразной речи: то, что называется “каденцией”.

“Кавалеров видит: Валя стоит на лужайке, широко и твердо расставив ноги. На ней черные, высоко подобранные трусы, ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду. Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу; и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже
и плотней, — не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки, на которые так часто влияют воздух, солнце, падение на кочки, на траву, удары, что они грубеют, покрываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных корок на ссадинах,
и колени их делаются шершавыми, как апельсины. Возраст и подсознательная уверенность в физическом своем богатстве дают обладательнице право так беззаботно содержать свои ноги, не жалеть их и не холить. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывают, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину, когда она сама на себя обратит внимание и захочет себя украшать, — когда заживут ссадины, отпадут все корки, загар сровняется и превратится в цвет”.

Куда там до этого “Колену Клер”. Есть такой фильм Эрика Ромера. Колено под ней неплохое (интересно, увидят ли в этих словах некую литературную аллюзию?), но у Олеши лучше именно потому, что словами, а не картинкой. Картинка — это легко, это для жлобов. Вот когда писатель дает за словесным построением гипнотически ощутимый зрительный образ — вот тогда настоящее искусство. Это установка Набокова, а из советских современников на него похож именно Олеша.

Такого рода проза, которую когда-то назвали орнаментальной, опасна тем, что затрудняет сюжетное построение. Писатель фраз далеко не всегда справляется с развертыванием убедительного повествования. Пруст, в общем, топчется на месте, интерес к нему пропадает начиная с “Содома и Гоморры”. Об Андрее Белом и говорить не надо, его большие вещи сюжетно если не беспомощны, то часто сомнительны. Остро фразовая проза не должна быть объемной. Бабель краток, Всеволод Иванов хорош только в рассказах
и проваливается в повестях. “Зависть” как раз не объемна, но и тут во второй части сюжет начинает провисать, появляется лишнее. Шкловский сказал, что Олеша написал хорошие рассказы и первую часть романа. Решусь даже сказать, что неудача со второй частью “Мертвых душ” была следствием того же несоответствия стилистической манеры заданию “серьезного” романа. Это бросает неожиданный свет на гоголевское определение жанра “Мертвых душ”: поэма. Поэма — это стихи, стихи — это словесное построение
с установкой на ощущаемое слово. Это то, что нельзя передать другими словами. И если хочешь дать “месседж”, выставить идею, преподать урок — пиши “прозой”: вне орнамента, “не красиво”. Но даже гениальный мастер прозы Толстой на просьбу сформулировать смысл “Анны Карениной” ответил: для этого надо переписать ее слово за словом.

Но все это “формализм”, а ведь “Зависть” действовала, “вставляла”, как теперь говорят, и своим “посланием”. В ней наличествовала большая тема прозы 1920-х годов — бессилие рациональной организации против изначальных бытийных инстинктов. У Олеши: строительный план против “заговора чувств”. В случае Олеши можно указать на совершенно конкретную привязку этого сюжета к актуальной хронике: это противоесенинская статья Бухарина “Злые заметки”. Андрей Бабичев и Кавалеров — очень узнаваемые маски Бухарина и Есенина.

Мастерство Олеши — на этот раз сюжетное — сказалось в том, что он сделал большевика-пищевика симпатичным, а поэта Кавалерова гнусноватым, заставил делать подлости. Конечно, Кавалеров — настоящий автор всех знаменитых метафор, но носителем “послания” “Зависти” выступает другой персонаж — несравненный Иван Бабичев, король подушек, мой с тех пор любимый герой, на которого я стараюсь походить. Пивная, в которой я профетически глаголю, — “Радио Свобода”. Это Иван говорит, что мы задавим новый мир подушкой, и его проповедь обретает едва ли не библейскую силу:

“Не трогай наших подушек! Не зови нас! Не мани нас, не соблазняй нас. Что можешь ты предложить нам взамен нашего умения любить, ненавидеть, надеяться, плакать, жалеть и прощать?..”

В конечном счете все решает все-таки красноречие, и симпатия читателя склоняется на сторону Ивана и Кавалерова как раз потому, что они говорят красиво. Красивое и есть правда — вот что я понял, читая первоиздание “Зависти” в какой-то вполне еще конструктивистской обложке.

Выводы? А какие могут быть общезначимые выводы, когда автору этой статьи вот-вот стукнет 75? У Шоу (“Дом, где разбиваются сердца”) капитан Шотовер говорит: “Бойтесь стариков, им наплевать на то, что будет с миром”.

Если, как сказано в “Вехах”, русский человек не любит богатства, то
и правильно делает (делал), что не любит. Богатство, в смысле материального не то что изобилия, а излишества, никому не нужно, а только портит природу, истощая ее ресурсы. У меня в шкафу висит одежда, две трети которой я не ношу. И никто не заставит меня поверить, что возрастающая прогрессия электронной техники, вытесняющей, кажется, все, — во благо, культурно значима.

Помню, читая “Терапию” Дэвида Лоджа, я испытал сильнейшую ностальгию, когда встретил там описание Англии 1940-х годов, скромные танцульки скромно одетых мальчиков и девочек чуть ли не под радиолу. Сказал поэт: “Нужна мне корка хлеба / и капля молока. / Да это небо, / да эти облака”.

Поэзия, книги — это хлеб, и молоко, и небо. Это — “онтология”. А “киндлы” и “айподы” с “айпадами” — носители и уносители в космические “виртуальные” пустоты.

Сталинские поздние годы, а потом всяческий застой нечаянно задержали русских людей в человечески ощутимых границах, едва ли не совпадавших с границами “одной шестой”. Когда коммунизм пал, вернее еще начинал падать, при Горбачеве, думалось: вот хорошо, колбаса все-таки будет,
а цензуры не будет, уже нет, вот начитаемся! И большего как-то не представляли. Оказалось — далеко вышли за колбасные пределы, а книг хоть много, и всяких, но никто их не читает. Началась “гонка за лидером”.
А лидер и сам не знает, куда бежит.

А бегать не надо. Надо лежать на диване и читать книги.

Сталину и коммунизму была настоящая альтернатива — хорошие книги. Сейчас — тысячи альтернатив для сверхбуридановых ослов.

Это хорошо, что мне скоро — в мае — 75 лет.

Старый, что малый: Только детские книги читать...