Источник
Дмитрий Быков
Весной 1902 года в «Скорпионе» вышла «Драматическая симфония» двадцатидвухлетнего Андрея Белого, к десятилетию публикации которой его друг Эмилий Метнер писал, что вместе с ней родилась новая поэтическая форма. В общем, с ней родилась и вся русская символистская проза, до того томившаяся в оковах традиционных жанров, — и не только форма, но и почти вся ее проблематика, и та в высшей степени характерная для русского символизма гротескно-лирическая, насмешливая, временами мазохистская интонация, которая так узнаваема потом в «Сказочках» Сологуба, в пьесах Блока (скорее даже в «Незнакомке», чем в «Балаганчике»), в раннем, еще ученическом, но уже сардоническом Ходасевиче. В Анненском — хотя относить его к символистам несправедливо — та же самоненависть, лирическое раздражение, очень русская смесь сентиментальности и бешенства, — Белый ее, конечно, не первым расслышал, но первым сделал главной лирической темой.
Да чего там — вся русская литература ХХ века выросла из этих шестидесяти страничек, особенно та, неподцензурная, котельно-подвальная, которая сейчас совершенно заслонила собой социалистический реализм. «Дормидонт Иванович очень любил детей» — это перекочевало потом в «Веселых ребят» Мальцевой и Пятницкого, вечно приписываемых Хармсу, а падающие старухи Хармса тоже явно возникли из «ловкого протыкателя старух» во второй части все той же «Драматической». Короткие, в одну-две строчки, абзацы перенял потом Шкловский и сделал главной приметой своего стиля. Короткая фраза Пастернака из «Доктора Живаго» — после многословных, путаных нагромождений и парадоксов «Воздушных путей» и «Охранной грамоты» — тоже отсюда, и ритм, и даже лексика: «Это были дни полевых работ, дни выводов из накопившихся материалов; дни лесных пожаров, наполнявших чадом окрестность». Так и хочется написать по-пастернаковски — «матерьялов». И разве старушка Мертваго так уж ни при чем в духовной истории Доктора — который не просто так Доктор (так антропософы, и в том числе Белый, называли Штайнера) и не просто так Живаго?
Похоронно-издевательская, надрывно-насмешливая интонация «Сентиментальных повестей» Зощенко — и в особенности тон «Мишеля Синягина» — прямиком отсюда: «На крышах можно было заметить пророка. Это был покойный Владимир Соловьев». У Зощенко тоже не поймешь — и чем внимательней читаешь, тем меньше понимаешь, — где у него глумление, а где «душа, на новый путь вступая, безумно плачет о прошедших снах».
Это, конечно, московское у него. Петербуржцы относились к себе серьезнее. Из Белого всегда, в какой бы пафос он ни впадал, высовывался вдруг московский юродивый и принимался корчиться. Дух Белого — дух сардонической пляски над чужими и, главное, собственными святынями, — идеально совпал с главным вектором века, и потому никто точней Белого этого века не выразил: «Неуместная пародия на христианского сверхчеловека, коему имя сверхбессилие», в жуткой сцене похорон Европы из третьей части, — это ли не суть столетия, и ведь Шпенглер тоже родился в восьмидесятом, за полгода до Белого, только к 1902 году ничего не написал еще.
Впрочем, и вся нынешняя русская современность предсказана одной фразой: «Приходили новые времена, но не приносили новостей». Исчерпанность, исчерпанность.
Я уж не говорю о том, что все его главные темы присутствуют тут в зародыше — а кое-какие и в полном развитии: тут содержится «Серебряный голубь», скажем. «Сергей, я безумно влюблен, но она — пейзанка... И ее ревнует ко мне староста Прохор...» «Петербурга» тут еще нет, да он и не знал тогда толком Петербурга, — но есть конспект всей будущей мемуарной трилогии. Есть замысел «Востока — Запада», и сделан уже тот вывод, к которому Белый в этой трилогии шел, — а ему, оказывается, уже в двадцать два года все было понятно: «Запад смердит разложением, а Восток не смердит только потому, что давным-давно разложился». Главное же — тут найден метод: поиск того синтеза поэзии и прозы, который, кроме Белого, никому тут больше не удавался, потому что никто столь безоглядно его не искал. Белому безразлично было — или даже нравилось, — что его называют сумасшедшим, и потому он не боялся крайностей. Есть вещи, которые не делаются с оглядкой, и создание новой художественной формы — как раз такая вещь.
К «Симфониям» не подойдешь с традиционными литературными мерками — Белый вслед за Толстым ставил музыку выше литературы именно потому, что в музыке нет конкретного «про что». К этому «про что» мы еще вернемся, пока же заметим, что в прозе Белого, в самом деле, нет сюжетов в обычном понимании — даже в «Петербурге» или «Масках», где происходит столько злодейств: сюжеты путаны, недостоверны, и не в них дело. Уже в «Симфониях» ему удалось то, к чему он стремился потом в зрелости: сюжет слагается из лейтмотивов, темы развиваются музыкально, слова ничего не значат. Там есть какие-то герои — братья Павел и Сергей Мусатовы, красавица под ником «сказка», ее муж под ником «кентавр», есть отец Иоанн, который «знает, но молчит» и считает интеллигентские религиозные споры «игрушками, но опасными». Повествования — точней, нарратива, изложения законченной и осмысленной истории — нет и быть не может, потому что истинными героями, как и в музыкальной симфонии, у Белого являются темы, сквозные мотивы. Ритм повествования задается не событиями, а музыкальными повторами, чередованиями: одна и та же фраза всплывает через два, пять, семь абзацев, — и, в конце концов, гипнотизер достигает своей цели: мы перестаем думать, о чем это, и прозреваем смысл, который от событий не зависит. У действия есть своя хронология — первый год нового века, от весны до поздней осени девятьсот первого (и заканчивается все циклически — весной будущего года). Кто-то в кого-то влюблен, кто-то о чем-то спорит, все это никакого значения не имеет. Главные темы — сложно переплетающиеся, доминирующие каждая в своей части — суть следующие: на метафизическом уровне, — который, собственно, и есть главный, — всемирная пустота и скука сменяется временем великих ожиданий. Все в природе начинает предупреждать о великих переменах. Рефрен — «Возвращается, опять возвращается!» Прямая отсылка к ницшеанской идее вечного возвращения — и во многих отношениях к стилистике «Заратустры», поэмы в прозе, капитально повлиявшей на литературу всего наступающего века; однако Белый — не забудем, он еще очень молод, — трактует «возвращение» не как бесконечное повторение, а как очередной канун великих потрясений, как предощущение нового завета. Ницше ужасался тому, что бесконечно жить и повторяться будет не только великий, но и маленький человек с его неизбывными мелкими хлопотами; для героев Белого возвращается лишь великое, ибо в каждый миг исторического пресыщения и опустошенности должно прийти новое откровение. Вторая тема — преломление этих великих обещаний в жизни самых любимых и самых ненавистных героев Белого: студенты, аскеты, священники, индусы, философы, антропософки — все забалтывают эту новую, вечно возвращающуюся музыку великого кануна. Все они ее слышат и что-то такое чувствуют, но говорят, не слыша друг друга и себя, и сквозная фраза — «Не то, не то!» — звучащая рефреном сквозь весь этот словесный хлам.
Белый ведь ни на секунду не мыслитель, и оттого так бесплодны попытки современников и потомков разобраться в его мировоззрении. Он прежде всего гениальный писатель, хотя писатель очень не для всех, и потому слова для него — даже если это его любимые разговоры о пространстве и времени, или об архангеле Михаиле, или обо всякой феноменальности-ноуменальности, — не более чем белый шум, подручный материал. У него есть замечательные филологические догадки, есть редкая философская начитанность — но связного, внятного мировоззрения нет и быть не может, и оно совершенно ему не нужно. Кого волнуют философские взгляды Малера? — специалистов, и то не всех. Все, о чем говорят и даже думают — если думают словами — условные, едва различимые персонажи «Второй симфонии», лишь заглушает главный звук, главную ноту каждой части: Скуку — Надежду — Отчаяние — Смирение.
Есть третья сфера и третья тема — политическая, социальная, даже и «народная». Белый уже в «Симфониях» внятно формулировал то, о чем осмелился написать Блок в неопубликованном предисловии к «Двенадцати»: в океане общей жизни есть маленькая затхлая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой. В ней тоже отражается небо, но это, прямо скажем, довольно зловонное отражение. У Белого есть эта вечная его тема — пошлость, ничтожество, грозный, удушающий смрад банальности и обыденности, страсти человекообразных боровов, в лучшем случае кентавров; все, что для поэта со всеми его чудачествами — великое предчувствие, для остальных становится источником неясного раздражения, а то и обыкновенной злобы. Они и есть те, которые не слышат, — и ровно те же чувства вызывает Белый почти у всех, кто его читает, не вслушиваясь и не понимая: такой читатель путается в словах, поражается неестественным совпадениям или просто требует, чтобы автора признали душевнобольным, как добряк генерал в «Жизни Клима Самгина»: «Ананасом! Поет басом!»
Четвертая тема — сложней всего, потому что непонятно, собственно, чья она и чей голос, какой инструмент ее ведет: то ли это авторский взгляд — по мысли, скажем, С. Аскольдова, — то ли голос Бога (который все пытаются подменить своим), то ли некий анонимный Ход Вещей, который выше природы, человеческих законов и любой веры, индуистской или православной. Этот Ход Вещей заключается в том, — и в этом единственный сюжет «Второй симфонии» Белого, — что мир смущает человека, дразнит и соблазняет его, чтобы человек негодовал, надеялся, раскаивался, отчаивался, влюблялся, стрелялся; словом, обращается с ним как с инструментом, из которого надо извлечь звук, — и звуки извлекаются, и в этом единственный смысл всего. Между тем ничего нового не будет — ибо нет никакой новизны, — и это небо, то синее, бесконечное, то серое, скучное, то золотое, бесконечно счастливое и печальное, никак человеку не отзывается. У всего на свете своя жизнь, которой мы не постигнем. А наше дело — издавать звуки, и никакого оркестранта — кроме самого сентиментального — не заботит, что чувствует барабан. «Смычок все понял, он затих, а в скрипке эхо все держалось, и было мукою для них, что людям музыкой казалось», — писал Анненский немногим позже (1907), но Анненский ведь не скрипач. Если все время жалеть скрипку — много ли сыграешь?
Вот об этом зазоре между равнодушным (или, точней, замкнутым в себе) миром — и всеми теми трогательными человеческими порывами и страстями, которые он в нас так искусно провоцирует, — и написана «Драматическая симфония», хотя какое тут может быть «про что»? Про что Шестая симфония Чайковского? Она про диалог альта и фанфар, или про мучительные взаимоотношения главной темы в adagio с побочной, лирической, или про борьбу вальса (ч. 2) с маршем (ч. 3). А интерпретировать ее как траурную или, напротив, как отчаянно жизнелюбивую, — дело заведомо безнадежное. Пятую Шостаковича, имеющую подзаголовок «Ответ советского композитора на справедливую критику», интерпретировали с точностью до наоборот, играя финальный марш то как траурный, то как триумфальный. Симфония Белого — про отражение неба в луже, она же про соотношение сострадания и бешенства, и в этом смысле, конечно, она не просто «Драматическая», но именно русская. Особенностью русского символизма было неизбывное — стократ сильней, чем на Западе, — отвращение к действительности, но оно ведь не ходит одно, всегда сопровождаясь отвращением к себе. Ядовитая насмешка над собственными мечтами и страхами — лейтмотив всей русской лирики с некрасовских времен, а у символистов этот контраст особенно ярок, поскольку, чтобы взлететь в настоящие выси, — надо очень уж сильно оттолкнуться. И потому в симфонии Белого столько молодого цинизма, столько самой горькой и трезвой иронии по поводу всего, что сам он впоследствии будет воспринимать так серьезно и трагически. В общем, правдой будет и то, что молодой Белый был умней, зрелей себя тридцатилетнего (и подавно — пятидесятилетнего, издерганного, измученного). Пожалуй, Симфонии написаны еще человеком, который ясно и трезво владеет всеми своими способностями; поздний дает себе все больше воли — и читать его могут уже только те, кто намерен его открытиями воспользоваться в собственной работе. Белый — поистине писатель для писателей, и не зря протагонист во «Второй симфонии» носит фамилию Дрожжиковский, и не зря в четвертой части эта тема отзовется снова: «В булочной Савостьянова осведомились, имелись ли дрожжи в запасе, и, когда узнали, что дрожжи израсходованы, распорядились о закупке новых дрожжей». Белый — дрожжи русской литературы, на которых поднялась вся лучшая проза двадцатых, от Платонова до Булгакова. Сегодня пекут без дрожжей, потому что Белый труден и его боятся. А обнаруженный им — и всю жизнь непрерывно изучаемый — прозопоэтический синтез лучше всего удается латиноамериканцам, и прежде всего Маркесу в «Осени патриарха». У нас сейчас и самого хиленького лейтмотивчика не умеют провести — последним, кто понимал важность музыкальных познаний и способностей для сочинения прозы, был Горенштейн.
Хотя вопрос, для кого на самом деле проза Белого, остается открытым. Не всякий же читатель любит повествование — иному нужна и музыка, которая обо всем и ни о чем. Я впервые прочел «Вторую» — и полюбил ее навеки — в командировке, в Степанакерте, в Нагорном Карабахе. Это было в девяностом году, еще был Советский Союз, и в НКАО еще стояли воинские части. В Степанакерте работал книжный магазин, буквально заваленный уникальными русскими книгами: в Москве было не достать двухтомники Белого и Мандельштама, воспоминания Веры Буниной, прозу Садовского и Брюсова, — а там все это лежало, и я вывез оттуда полную сумку книг. Ночью, после довольно рискованной дневной поездки в Лачинский коридор, я не мог заснуть и читал Белого, и не скучал ни секунды. Там как-то очень было понятно, что все на земле определяется вовсе не социальными и уж подавно не геополитическими причинами, — и то самое небо было очень близко, и ясно было, что оно все-таки обманет. Что ему за дело до наших чувств? Ему звуки подавай. Вторую, скажем, симфонию.
Дмитрий Быков
Весной 1902 года в «Скорпионе» вышла «Драматическая симфония» двадцатидвухлетнего Андрея Белого, к десятилетию публикации которой его друг Эмилий Метнер писал, что вместе с ней родилась новая поэтическая форма. В общем, с ней родилась и вся русская символистская проза, до того томившаяся в оковах традиционных жанров, — и не только форма, но и почти вся ее проблематика, и та в высшей степени характерная для русского символизма гротескно-лирическая, насмешливая, временами мазохистская интонация, которая так узнаваема потом в «Сказочках» Сологуба, в пьесах Блока (скорее даже в «Незнакомке», чем в «Балаганчике»), в раннем, еще ученическом, но уже сардоническом Ходасевиче. В Анненском — хотя относить его к символистам несправедливо — та же самоненависть, лирическое раздражение, очень русская смесь сентиментальности и бешенства, — Белый ее, конечно, не первым расслышал, но первым сделал главной лирической темой.
Да чего там — вся русская литература ХХ века выросла из этих шестидесяти страничек, особенно та, неподцензурная, котельно-подвальная, которая сейчас совершенно заслонила собой социалистический реализм. «Дормидонт Иванович очень любил детей» — это перекочевало потом в «Веселых ребят» Мальцевой и Пятницкого, вечно приписываемых Хармсу, а падающие старухи Хармса тоже явно возникли из «ловкого протыкателя старух» во второй части все той же «Драматической». Короткие, в одну-две строчки, абзацы перенял потом Шкловский и сделал главной приметой своего стиля. Короткая фраза Пастернака из «Доктора Живаго» — после многословных, путаных нагромождений и парадоксов «Воздушных путей» и «Охранной грамоты» — тоже отсюда, и ритм, и даже лексика: «Это были дни полевых работ, дни выводов из накопившихся материалов; дни лесных пожаров, наполнявших чадом окрестность». Так и хочется написать по-пастернаковски — «матерьялов». И разве старушка Мертваго так уж ни при чем в духовной истории Доктора — который не просто так Доктор (так антропософы, и в том числе Белый, называли Штайнера) и не просто так Живаго?
Похоронно-издевательская, надрывно-насмешливая интонация «Сентиментальных повестей» Зощенко — и в особенности тон «Мишеля Синягина» — прямиком отсюда: «На крышах можно было заметить пророка. Это был покойный Владимир Соловьев». У Зощенко тоже не поймешь — и чем внимательней читаешь, тем меньше понимаешь, — где у него глумление, а где «душа, на новый путь вступая, безумно плачет о прошедших снах».
Это, конечно, московское у него. Петербуржцы относились к себе серьезнее. Из Белого всегда, в какой бы пафос он ни впадал, высовывался вдруг московский юродивый и принимался корчиться. Дух Белого — дух сардонической пляски над чужими и, главное, собственными святынями, — идеально совпал с главным вектором века, и потому никто точней Белого этого века не выразил: «Неуместная пародия на христианского сверхчеловека, коему имя сверхбессилие», в жуткой сцене похорон Европы из третьей части, — это ли не суть столетия, и ведь Шпенглер тоже родился в восьмидесятом, за полгода до Белого, только к 1902 году ничего не написал еще.
Впрочем, и вся нынешняя русская современность предсказана одной фразой: «Приходили новые времена, но не приносили новостей». Исчерпанность, исчерпанность.
Я уж не говорю о том, что все его главные темы присутствуют тут в зародыше — а кое-какие и в полном развитии: тут содержится «Серебряный голубь», скажем. «Сергей, я безумно влюблен, но она — пейзанка... И ее ревнует ко мне староста Прохор...» «Петербурга» тут еще нет, да он и не знал тогда толком Петербурга, — но есть конспект всей будущей мемуарной трилогии. Есть замысел «Востока — Запада», и сделан уже тот вывод, к которому Белый в этой трилогии шел, — а ему, оказывается, уже в двадцать два года все было понятно: «Запад смердит разложением, а Восток не смердит только потому, что давным-давно разложился». Главное же — тут найден метод: поиск того синтеза поэзии и прозы, который, кроме Белого, никому тут больше не удавался, потому что никто столь безоглядно его не искал. Белому безразлично было — или даже нравилось, — что его называют сумасшедшим, и потому он не боялся крайностей. Есть вещи, которые не делаются с оглядкой, и создание новой художественной формы — как раз такая вещь.
К «Симфониям» не подойдешь с традиционными литературными мерками — Белый вслед за Толстым ставил музыку выше литературы именно потому, что в музыке нет конкретного «про что». К этому «про что» мы еще вернемся, пока же заметим, что в прозе Белого, в самом деле, нет сюжетов в обычном понимании — даже в «Петербурге» или «Масках», где происходит столько злодейств: сюжеты путаны, недостоверны, и не в них дело. Уже в «Симфониях» ему удалось то, к чему он стремился потом в зрелости: сюжет слагается из лейтмотивов, темы развиваются музыкально, слова ничего не значат. Там есть какие-то герои — братья Павел и Сергей Мусатовы, красавица под ником «сказка», ее муж под ником «кентавр», есть отец Иоанн, который «знает, но молчит» и считает интеллигентские религиозные споры «игрушками, но опасными». Повествования — точней, нарратива, изложения законченной и осмысленной истории — нет и быть не может, потому что истинными героями, как и в музыкальной симфонии, у Белого являются темы, сквозные мотивы. Ритм повествования задается не событиями, а музыкальными повторами, чередованиями: одна и та же фраза всплывает через два, пять, семь абзацев, — и, в конце концов, гипнотизер достигает своей цели: мы перестаем думать, о чем это, и прозреваем смысл, который от событий не зависит. У действия есть своя хронология — первый год нового века, от весны до поздней осени девятьсот первого (и заканчивается все циклически — весной будущего года). Кто-то в кого-то влюблен, кто-то о чем-то спорит, все это никакого значения не имеет. Главные темы — сложно переплетающиеся, доминирующие каждая в своей части — суть следующие: на метафизическом уровне, — который, собственно, и есть главный, — всемирная пустота и скука сменяется временем великих ожиданий. Все в природе начинает предупреждать о великих переменах. Рефрен — «Возвращается, опять возвращается!» Прямая отсылка к ницшеанской идее вечного возвращения — и во многих отношениях к стилистике «Заратустры», поэмы в прозе, капитально повлиявшей на литературу всего наступающего века; однако Белый — не забудем, он еще очень молод, — трактует «возвращение» не как бесконечное повторение, а как очередной канун великих потрясений, как предощущение нового завета. Ницше ужасался тому, что бесконечно жить и повторяться будет не только великий, но и маленький человек с его неизбывными мелкими хлопотами; для героев Белого возвращается лишь великое, ибо в каждый миг исторического пресыщения и опустошенности должно прийти новое откровение. Вторая тема — преломление этих великих обещаний в жизни самых любимых и самых ненавистных героев Белого: студенты, аскеты, священники, индусы, философы, антропософки — все забалтывают эту новую, вечно возвращающуюся музыку великого кануна. Все они ее слышат и что-то такое чувствуют, но говорят, не слыша друг друга и себя, и сквозная фраза — «Не то, не то!» — звучащая рефреном сквозь весь этот словесный хлам.
Белый ведь ни на секунду не мыслитель, и оттого так бесплодны попытки современников и потомков разобраться в его мировоззрении. Он прежде всего гениальный писатель, хотя писатель очень не для всех, и потому слова для него — даже если это его любимые разговоры о пространстве и времени, или об архангеле Михаиле, или обо всякой феноменальности-ноуменальности, — не более чем белый шум, подручный материал. У него есть замечательные филологические догадки, есть редкая философская начитанность — но связного, внятного мировоззрения нет и быть не может, и оно совершенно ему не нужно. Кого волнуют философские взгляды Малера? — специалистов, и то не всех. Все, о чем говорят и даже думают — если думают словами — условные, едва различимые персонажи «Второй симфонии», лишь заглушает главный звук, главную ноту каждой части: Скуку — Надежду — Отчаяние — Смирение.
Есть третья сфера и третья тема — политическая, социальная, даже и «народная». Белый уже в «Симфониях» внятно формулировал то, о чем осмелился написать Блок в неопубликованном предисловии к «Двенадцати»: в океане общей жизни есть маленькая затхлая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой. В ней тоже отражается небо, но это, прямо скажем, довольно зловонное отражение. У Белого есть эта вечная его тема — пошлость, ничтожество, грозный, удушающий смрад банальности и обыденности, страсти человекообразных боровов, в лучшем случае кентавров; все, что для поэта со всеми его чудачествами — великое предчувствие, для остальных становится источником неясного раздражения, а то и обыкновенной злобы. Они и есть те, которые не слышат, — и ровно те же чувства вызывает Белый почти у всех, кто его читает, не вслушиваясь и не понимая: такой читатель путается в словах, поражается неестественным совпадениям или просто требует, чтобы автора признали душевнобольным, как добряк генерал в «Жизни Клима Самгина»: «Ананасом! Поет басом!»
Четвертая тема — сложней всего, потому что непонятно, собственно, чья она и чей голос, какой инструмент ее ведет: то ли это авторский взгляд — по мысли, скажем, С. Аскольдова, — то ли голос Бога (который все пытаются подменить своим), то ли некий анонимный Ход Вещей, который выше природы, человеческих законов и любой веры, индуистской или православной. Этот Ход Вещей заключается в том, — и в этом единственный сюжет «Второй симфонии» Белого, — что мир смущает человека, дразнит и соблазняет его, чтобы человек негодовал, надеялся, раскаивался, отчаивался, влюблялся, стрелялся; словом, обращается с ним как с инструментом, из которого надо извлечь звук, — и звуки извлекаются, и в этом единственный смысл всего. Между тем ничего нового не будет — ибо нет никакой новизны, — и это небо, то синее, бесконечное, то серое, скучное, то золотое, бесконечно счастливое и печальное, никак человеку не отзывается. У всего на свете своя жизнь, которой мы не постигнем. А наше дело — издавать звуки, и никакого оркестранта — кроме самого сентиментального — не заботит, что чувствует барабан. «Смычок все понял, он затих, а в скрипке эхо все держалось, и было мукою для них, что людям музыкой казалось», — писал Анненский немногим позже (1907), но Анненский ведь не скрипач. Если все время жалеть скрипку — много ли сыграешь?
Вот об этом зазоре между равнодушным (или, точней, замкнутым в себе) миром — и всеми теми трогательными человеческими порывами и страстями, которые он в нас так искусно провоцирует, — и написана «Драматическая симфония», хотя какое тут может быть «про что»? Про что Шестая симфония Чайковского? Она про диалог альта и фанфар, или про мучительные взаимоотношения главной темы в adagio с побочной, лирической, или про борьбу вальса (ч. 2) с маршем (ч. 3). А интерпретировать ее как траурную или, напротив, как отчаянно жизнелюбивую, — дело заведомо безнадежное. Пятую Шостаковича, имеющую подзаголовок «Ответ советского композитора на справедливую критику», интерпретировали с точностью до наоборот, играя финальный марш то как траурный, то как триумфальный. Симфония Белого — про отражение неба в луже, она же про соотношение сострадания и бешенства, и в этом смысле, конечно, она не просто «Драматическая», но именно русская. Особенностью русского символизма было неизбывное — стократ сильней, чем на Западе, — отвращение к действительности, но оно ведь не ходит одно, всегда сопровождаясь отвращением к себе. Ядовитая насмешка над собственными мечтами и страхами — лейтмотив всей русской лирики с некрасовских времен, а у символистов этот контраст особенно ярок, поскольку, чтобы взлететь в настоящие выси, — надо очень уж сильно оттолкнуться. И потому в симфонии Белого столько молодого цинизма, столько самой горькой и трезвой иронии по поводу всего, что сам он впоследствии будет воспринимать так серьезно и трагически. В общем, правдой будет и то, что молодой Белый был умней, зрелей себя тридцатилетнего (и подавно — пятидесятилетнего, издерганного, измученного). Пожалуй, Симфонии написаны еще человеком, который ясно и трезво владеет всеми своими способностями; поздний дает себе все больше воли — и читать его могут уже только те, кто намерен его открытиями воспользоваться в собственной работе. Белый — поистине писатель для писателей, и не зря протагонист во «Второй симфонии» носит фамилию Дрожжиковский, и не зря в четвертой части эта тема отзовется снова: «В булочной Савостьянова осведомились, имелись ли дрожжи в запасе, и, когда узнали, что дрожжи израсходованы, распорядились о закупке новых дрожжей». Белый — дрожжи русской литературы, на которых поднялась вся лучшая проза двадцатых, от Платонова до Булгакова. Сегодня пекут без дрожжей, потому что Белый труден и его боятся. А обнаруженный им — и всю жизнь непрерывно изучаемый — прозопоэтический синтез лучше всего удается латиноамериканцам, и прежде всего Маркесу в «Осени патриарха». У нас сейчас и самого хиленького лейтмотивчика не умеют провести — последним, кто понимал важность музыкальных познаний и способностей для сочинения прозы, был Горенштейн.
Хотя вопрос, для кого на самом деле проза Белого, остается открытым. Не всякий же читатель любит повествование — иному нужна и музыка, которая обо всем и ни о чем. Я впервые прочел «Вторую» — и полюбил ее навеки — в командировке, в Степанакерте, в Нагорном Карабахе. Это было в девяностом году, еще был Советский Союз, и в НКАО еще стояли воинские части. В Степанакерте работал книжный магазин, буквально заваленный уникальными русскими книгами: в Москве было не достать двухтомники Белого и Мандельштама, воспоминания Веры Буниной, прозу Садовского и Брюсова, — а там все это лежало, и я вывез оттуда полную сумку книг. Ночью, после довольно рискованной дневной поездки в Лачинский коридор, я не мог заснуть и читал Белого, и не скучал ни секунды. Там как-то очень было понятно, что все на земле определяется вовсе не социальными и уж подавно не геополитическими причинами, — и то самое небо было очень близко, и ясно было, что оно все-таки обманет. Что ему за дело до наших чувств? Ему звуки подавай. Вторую, скажем, симфонию.
Комментариев нет:
Отправить комментарий