Дмитрий Быков: "Что отличает фэнтези — пусть и в дантовском его понимании, то есть по самому гамбургскому счёту, — от традиционной фантастики?"

Источник
Дмитрий Быков
Фэнтези — жанр презираемый, но как бы и культовый; обливаемый презрением, но чтимый и читаемый. Признаваться в неприятии фэнтези модно, но не менее модно читать Толкина, Ле Гуин и сагу о Гарри Поттере, которая по всем критериям принадлежит к жанру универсальной, покоряющей все возрасты литературной сказки.
Можно и нужно демонстративно игнорировать женский детектив, который, как морская свинка, и не женский, и не детектив, в сущности.
Можно ненавидеть космическую оперу, боевую фантастику с её межпланетными спецназами, легко и приятно критиковать книги, написанные в ЖЖ-жанре, то есть необязательные заметки никому не интересного человека на полях своей блистательной жизни.
Но ругая фэнтези, всё-таки ощущаешь смутную неловкость, словно издеваешься над недалёким и неудачливым сыном благородного отца. Всё-таки иногда, в повороте головы, в жесте, в подборе слов, чувствуется прекрасная кровь, несколько поколений достойных предков; а что он сейчас превратился в это самое — так вы посмотрите, во что превратилось всё остальное.
Много ли осталось от семейной саги — скажем, от традиции «Форсайтов», — коль скоро эталонной русской сагой считается «Чёрный ворон» Дмитрия Вересова? Во что превратилась интеллектуальная фантастика вроде Лема? Беру сейчас именно российскую и восточноевропейскую литературу; в Штатах усилиями Эдгара Уоллеса или Питера Уоттса жанр благополучно развивался.
Сейчас, попадая на русскую почву в период исключительно быстрого вырождения всего и вся, почти любой жанр деградирует с третьей космической скоростью. Производственный роман превратился в бандитский, хотя ровно с тем же набором персонажей: есть бандит консервативный, «вор в законе», а есть прогрессивный, с новыми, передовыми методами убивания. Социальный реализм существует в виде фонтанов авторской желчи, и вдобавок всё это изложено стилем советского производственного очерка.
Ну и фэнтези у нас выглядит чаще всего розовыми соплями, хотя, надо признаться, здесь Россия не одинока. Как сказал Сергей Переслегин, фэнтези — «жанр не обязательно глупый, но имеющий особенно высокие шансы быть таковым».
Борис Стругацкий, объясняясь в нелюбви к фэнтези, говаривал, что этому жанру мешает исчезающе малое число связей с реальностью, зацепок, позволяющих читателю актуализировать личный опыт.

Хорошая фантастика связана с реальностью тысячами нитей — фэнтези болтается в вакууме абсолютной авторской свободы. Беда как раз в том, что эта свобода недостаточна, что в фэнтези исключительно высока власть шаблона. Оно и нормально — как-никак фольклор, а ещё Пропп доказал нам, что фольклорная сказка без устойчивых структурных элементов не существует. Есть особая прелесть именно в их устойчивости, повторяемости — на фоне этого незыблемого каркаса особенно заметны и драгоценны авторские новации. Но тогда эти новации должны присутствовать — практически вся современная сказочная фантастика и так превратилась в штамповку. В подобном романе непременно наличествуют Одинокие Горы (леса, озёра), харчевни, монахи, магия, сугубо механистическая, как бластер, а также драконы и принцессы, причём те и другие удручающе мало переменились со времён короля Артура. Вот если бы принцесса превратилась в злодейку, ведьму, на худой конец в монашку, а дракон оказался бы разумным, как голованы у Стругацких, уже можно было бы что-то такое навернуть вокруг этого. Если бы магия, как в «Гарри Поттере», оказалась бы точной наукой, с ещё большим количеством ограничений, чем алгебра или физика... Но штамп всегда востребован, а непривычное пугает — не столько читателя, он-то воспитуем, — но больше издателя и книгопродавца.
Приёмы, с помощью которых можно оживить и трансформировать фэнтези, суть многи. Скажем, наиболее удачный пример российского фэнтези за последние лет двадцать — тетралогия «Скитальцы» Марины и Сергея Дяченко («Привратник» — «Шрам» — «Преемник» — «Авантюрист»). Это хорошая психологическая проза, вполне традиционная, с небольшим количеством традиционного сказочного реквизита: условная страна, не менее условное средневековье, в остальном классический роман воспитания с глубокой проработкой персонажей.

Есть вариант Андрея Лазарчука, который вообще любит выворачивать наизнанку традиционные жанры, насыщая их глубоко современным и почти всегда жестоким содержанием: вот «Кесаревна Отрада между славой и смертью» — сказочный роман, в который властно вторгается российская современность.

Тот же Лазарчук не ограничивается использованием сказочной атрибутики, он создаёт оригинальную космогонию с принципиально новым образом бога, окружённого, как кузнец в кузнице, моделями незаконченных, неудавшихся, брошенных миров.

Михаил Успенский — которого к фэнтези и отнести трудно, поскольку самое качество прозы заставляет критиков считать его серьёзным писателем и даже отчасти фольклористом, — строит трилогию о русском богатыре Жихаре как языковое пиршество, причудливую стилизацию на темы классических русских сказок с широчайшим привлечением цитат из всей мировой литературы, плюс современные реалии, плюс стихотворные вставки. Его «Там, где нас нет» — уже не фэнтези, а мениппея в духе «Тиля Уленшпигеля». В ней наличествует и русский неубиваемый Уленшпигель — неуклюжий, но остроумный богатырь, путешествующий по сказочному миру в компании британского короля Яр-Тура и говорящего Колобка.

Кстати, есть у Успенского и своя картина мироздания, где творческой силе бога противопоставлен дьявол-мироед, в буквальном смысле поглотитель миров. Успенский доказал, что фэнтези на русском материале — без обязательной магии, монахов и трактиров — может быть литературой высшей пробы, и при этом от неё не будет за версту разить идеологической задачей возвеличить наших воюющих и пашущих предков в пику всей остальной Вселенной. Можно волшебно изменить язык, изобрести новую фабульную схему, нового героя — словом, сделать всё то, что древний сказочник делает со сказкой, приспосабливая её к личной манере; но кому это сегодня нужно, когда так легко и соблазнительно выстроить очередную мыльную оперу про отважного рыцаря Гая, освобождающего прелестную Нэю от власти старого коварного Укактебятама?

Вообще-то у фэнтези столь богатая традиция, что как-то неприлично ругать жанр: ведь «Тысяча и одна ночь», на материале которой Далия Трускиновская написала прелестный роман «Шайтан-звезда», — тоже гигантский сказочный эпос. Правда, Шахерезада всё-таки остановилась именно на тысяче и одной ночи — на тысяче второй Шахрияру стало бы скучно. Этой бы дальновидности да нынешним Шахерезадам! Есть литературная сказка Гофмана, полная самого настоящего безумия, — взять хоть «Эликсир сатаны». Но чтобы такое писать, надо в самом деле немного подвинуться рассудком, а потому готическое направление в современной фэнтези разработано слабей предыдущих.

Все, кому не лень, пишут про средневековье, а поди ты опиши злоключения студента, обругавшего карлицу и наказанного за это! Гауф, Новалис, Тик — какие тут культурологические кладези! К традиции фэнтези принадлежит не только Толкин, но и его современник Даниил Андреев — разве «Роза Мира» с её космическим размахом не выглядит огромной, хотя и очень взрослой, сказкой о мироустройстве? Все эти жругры, шаданакары, энрофы, которые духовидец Андреев выдумывал или действительно посещал во Владимирской тюрьме, составляют мироздание, ничем не уступающее Средиземью и Земноморью.

Елена Иваницкая, главный критик российской массовой литературы — к ней «Роза Мира», само собой, никак не относится, — первой заговорила о том, что «Властелин колец» и двенадцатикнижие Андреева принадлежат к одному жанру. А в основе этого жанра, между прочим, величайшее фэнтези всех времён и народов — «Божественная комедия» Данте.

Что отличает фэнтези — пусть и в дантовском его понимании, то есть по самому гамбургскому счёту, — от традиционной фантастики? Почему не всякая выдумка становится сказкой? Отвечаю: мистериальность, сакральность, религиозность, обращённость к первоочередным вопросам бытия. Есть, конечно, бытовая сказка, побасенка, анекдот, но фэнтези и волшебная сказка, минуя быт, всегда обращаются к главному. Они говорят о Добре и Зле, непременно с больших букв; они наследуют религиозной литературе. И не зря Льюис, создатель «Хроник Нарнии», считал себя прежде всего религиозным писателем, представителем английской школы апологетов. Фэнтези — это всегда волшебство, но способность человека к добру, когда всё вокруг подталкивает его ко злу, корысти, свинству, уже само по себе волшебство. Сохранить в себе отношение к человеческой природе как к чудесному преображению глины и праха, к одухотворению тупой животности — этого вполне достаточно, чтобы писать хорошие сказки; ведь фэнтези и есть литературная сказка в её лучших образцах!

От литературы здесь — серьёзность подхода к прорисовке фона, объёмные герои, более тесный контакт с реальностью; от сказки — масштабная проблематика и непременный элемент чудесного, без которого вполне можно обойтись в научной фантастике. НФ воспевает мощь разума — фэнтези обращается к сердцу, к чуду морали, к волшебным преображениям странствующей души.

Но, как всегда, решение великих задач привлекает не каждого. Тут огромный соблазн суррогатов и подражаний — почему сага о Гарри Поттере и остаётся последним пока образцом блистательной литературной удачи в сложном и древнем жанре. Не случайно маги — почти всегда старики: ученик чародея может вызвать духа, но не знает, что с ним делать. Волшебная сказка — как раз и есть могучий и древний дух, помогающий лишь тем, кому есть что сказать.

Что-то подсказывает мне, что с годами их будет всё больше, потому что восприятие мира как чуда остаётся одной из самых насущных читательских потребностей. Но прежде чем вызывать духа, надо, как в отличном романе Дяченко Vita Nostra, разобраться в себе и с собой.