Евгений Марголит «Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов»

Источник
Никита Елисеев
Евгений Марголит «Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов»

Начну с извинений за два опоздания. Во-первых, припозднился с рубрикой. Отпуск, лето, солнце, море, волны, скалы, южный рынок, где помидоры размером с дыньку. Только сейчас прибыл. Простите. Во-вторых, опоздания с двумя книжками. Давно бы их описать и восславить, прорекламировать. Но… одна мне попалась только сейчас, а вокруг другой всё бродил и бродил с опаской, когда прочту? Будет лето, тогда и … Огромный том со зловещей картинкой, сами убедитесь: кадр из знаменитой «Стачки» Эйзенштейна – руки восставших пролетариев, одна из рук изуродована, один палец отчекрыжен. Да и название не сказать, что бодрящее: «Живые и мёртвое». И, повторюсь, объём. Впихивал в чемодан под негодующие почти что крики жены: «Как такое потащишь?» Потащил и прочёл. Евгений Марголит «Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов». «Живые» – кинорежиссёры, думающие и талантливые люди. «Мёртвое» – идеология и власть, костенеющие и тупеющие, от десятилетия к десятилетию.

Здесь имеется некий личный парадокс, каковой мешал мне приступить к чтению этой книги, этого тома. Не великий я поклонник советского кино. То есть, как было процитировано в этой книге из воспоминаний замечательного режиссёра Александра Алова: «Для нас мало было сказать: Эйзенштейн, Довженко или Пудовкин, надо было уточнить, какой? Эйзенштейн «Броненосца «Потёмкин»» – да. Эйзенштейн «Александра Невского» – нет. Довженко «Земли» и «Арсенала» – да. Довженко «Мичурина» – нет». Истинно так. Советское кино 20-х – да. Советское кино 60-х – да. 30-40-х – все эти «Партийные билеты», «Свинарки с пастухами», «Секретари райкомов» с «Кубанскими казаками» – глаза бы эту агитационно-пропагандистскую чушь не смотрели, целее были бы души и разум.

А тут – томище. И ясно, что про 30-40-е столько же, сколько про 20-е, 60-е, лучше не надо.

И вот взял и прочёл. И увлёкся. Зачитался. Марголит скромно назвал свою книгу: «Заметки по истории советского кино», на самом деле, он написал историю советского кино. Нужды нет, что не обо всех фильмах написал. «Нельзя объять необъятное», – об этом ещё Козьма Прутков написал. Нужды нет, что писал только о тех фильмах, которые ему нравятся, то есть, вроде бы отошёл от главной максимы историка, сформулированной Тацитом: «Без гнева и пристрастия»… Вот это-то последнее, а именно то, что все фильмы, о которых Евгений Марголит пишет, ему нравятся, и представляют одну из самых симпатичных черт его исследования. Потому что он не просто все эти фильмы посмотрел, но просто понял, профессионально, но … полюбил. То есть, вчувствовался. И попытался это своё вчувствование-понимание нам передать. И передал. В результате, получился эффект, фантастический, неожиданный. Мне захотелось посмотреть, а то и пересмотреть все те фильмы, о которых он пишет. На самом деле, самая большая удача искусствоведа и критика.

Мне захотелось посмотреть не только что «Окраину» Бориса Барнета, но и… «Ошибку инженера Кочина» Мачерета (по сценарию Юрия Олеши), но и… «Партийный билет» Ивана Пырьева, так вкусно, так страстно рассказал Марголит об этих фильмах и об обстоятельствах их возникновения. Мне захотелось после его анализа «Партийного билета» полазить по Интернету и узнать побольше об Иване Пырьеве, чьи музкомедии всегда казались мне образцом фальши и дурновкусия. А у Марголита он высится непростым, достоевским таким персонажем. Его поздравляет приятель с официальным успехом, на мой-то взгляд жуткого и скучнейшего фуфла: «Сказания о земле Сибирской», а Пырьев ему в ответ по-человечески и по-художнически безошибочно: «Да ну его к чёрту это «Сказание…», покуролесить хочется. Я ведь мейерхольдовец».

Финал статьи о «Партийном билете» Пырьева стоит обильно процитировать с неудержимо рвущимися собственными комментариями: «…вспоминается парень из сибирской деревни, склонный к кулачному бою (ещё бы не склонный, Пырьев не просто «парень из сибирской деревни», а фронтовик. В 14 лет в 1915 году бежал на фронт, и до 1920 года воевал сначала в царской, потом в Красной армии, Георгиевский кавалер, одну минуточку – Н. Е.) приходит в Москву. С начала двадцатых дерётся на ринге в «Мексиканце» Эйзенштейна, надевает знаменитый зелёный парик в мейерхольдовском «Лесе», потом уходит в кино, снимает три картины, из которых одна запрещена, две искорежены редакторскими переделками, замахивается на «Мёртвые души» Гоголя в компании с Булгаковым, Шостаковичем и Мейерхольдом. (Шостакович пишет музыку к будущему фильму, Мейерхольд готовится сыграть Плюшкина, а Михаил Булгаков пишет сценарий. Внимание, булгаковеды: сценарист и режиссёр работают бок о бок. Иван Пырьев и Михаил Булгаков, значит, много общаются, а теперь припомните-ка яростного, склонного к кулачному бою, Ивана Безродного из «Мастера и Маргариты», каковой после встреч и споров с Воландом и Мастером, становится думающим интеллигентом, Иваном Поныревым, созвучие фамилий: Понырев-Пырьев, свидетельствует о родстве персонажа и режиссёра. – Н. Е.) И – внезапно бросает начатое, принимается за современный сценарий о любви, где героиня, узнав о небезупречном социальном происхождении, страстно ею любимого, бежит сообщить об этом куда надо. Проходной этот эпизод становится в фильме основным, сюжетообразующим. Автор делает фильм про то, как бдительные москвичи разоблачают кулацкого сына из сибирской деревни, пытавшегося проникнуть в их сплочённые ряды. Такое ощущение, что Пырьев берёт на себя роль, функцию тех сил, которые по отношению к нему были враждебными, редакторскими. Кого же он дразнит, изводит намёками на подлинный сюжет – уж не себя ли?» Как такой фильм не посмотреть? Эдакую достоевщину образца 1935 года под аккомпанемент разоблачительных партсобраний.

Но книга Марголита не просто собрание рецензий на любимые старые, старые фильмы, после которых хочется эти фильмы посмотреть или пересмотреть, это, повторюсь, настоящая история советского кино. А чем история отличается от хроники или летописи? Концепцией, некоей философией. И чем больше противоречивых фактов укладывается в эту концепцию, тем она плодотворнее, вернее, даже психологичнее. Пересказать чужую концепцию своими словами значит обеднить её, превратить в схему, но я всё же попытаюсь, чтобы вы почувствовали, на каких оборотах работает Марголит в своей книге: Начало советского кино, ранний Эйзенштейн, ФЭКС’ы, Кулешов, ранний Пудовкин – бунт личности, индивидуальности против гнёта Отца и Отцов; вслед за тем благодарное растворение себя в коллективе, в «гуле родных голосов», в братстве («Путёвка в жизнь» Экка, «Простой случай» Пудовкина, «Обломок империи» Эрмлера), вычленение из этой массы эксцентрической, обаятельной личности («Окраина» Барнета, «Чапаев» братьев Васильевых, «Юность Максима» Козинцева и Трауберга), каковая постепенно становится новым Отцом, да построже прежнего («Великий гражданин» Эрмлера, «Возвращение Максима» и прочая, на мой, не Марголита, взгляд лабуда 30-х), попытка вырваться из-под диктата этого Отца во время войны («Однажды ночью» Барнета, вторая серия «Ивана Грозного» Эйзенштейна), благополучно придушенная в пору послевоенного «малокартинья» и обретшая второе дыхание во время «оттепели».

Такова в общих чертах и моими словами пересказанная, весьма не простая, гегельянско-фрейдистская концепция Марголита, но – опять-таки – чем силён настоящий историк (а Евгений Марголит – настоящий историк советского кино)? Тем, что его исследование не укладывается в рамки его же концепции, поскольку исследует он живых людей, их действия, их размышления и их сомнения. Настоящий историк никогда не будет задерживаться на казовых, хрестоматийных событиях, он всегда заинтересуется тем, что было не замечено современниками.

Сильнейшая сторона исследования Марголита – его очерки о таких вот не замеченных фильмах, а то и полетевших турманом на полку. Здесь не только признанная киноклассикой, но (к сожалению) мало известная, великая кинокартина Бориса Барнета «Окраина», здесь его же, военный, судя по очерку Марголита, потрясающий фильм «Однажды ночью». Здесь, скажем, фильм режиссёра Гендельштейна «Лермонтов», снятый в 1943 году, тогда же пропесоченный во всех центральных газетах; фильм, после которого Гендельштейну (гению монтажа, о котором Марголит приводит слова современника: «Плёнка подчиняется ему как магу. С самой испорченной плёнкой он творит чудеса»), вообще, запретили снимать художественные фильмы, только научно-популярные. Марголит пишет о судьбе режиссёра и его фильма: «Результат всего этого был не совсем типичный. Как правило, в таких случаях картину запрещали, а режиссёр получал постановку другого жанра или на другом материале. Здесь же картина осталась в прокате, после войны её показывали даже в Германии (в советской зоне, разумеется); в прокатных конторах Москвы и Питера она продержалась на специальных сеансах для школьников до конца семидесятых. А вот постановщик был решительно выдворен со студии и вернулся к тому, с чего начинал – к неигровому кино».

Кстати, в школе я этот фильм и посмотрел, всем классом повели смотреть. А потом посмотрел ещё раз, потому что фильм-то отличный. То, как Лермонтов едет на дуэль с интриганом, который всю эту дуэльную кашу и заварил – шедевр. Весёлый, красивый парень, подросток, даром, что с усами и в прекрасно сидящем на нём мундире, смеётся, ест вишни, ни о чём не подозревает, казалось бы, вдруг с улыбкой поворачивается к интригану и спрашивает: «Почему ты меня так ненавидишь?» И – всё. И уже никакой не подросток, а очень мудрый и очень взрослый человек. Блеск.

Словом, книгу Марголита, начинающуюся «Броненосцем «Потёмкиным»» Эйзенштейна, а кончающуюся фильмом «Комиссар» Аскольдова и цитатой из Чернышевского прочесть более чем стоит.