Источник
Как известно, Гоголь попытался написать всю русскую литературу, и это ему отчасти удалось. Тема безумия во всех трёх её главных аспектах открыта и развита им, хотя и не без опоры на Владимира Одоевского с его «Домом сумасшедших». Одоевский же в свою очередь опирается на гофмановскую традицию и ведёт речь о связи гениальности с безумием, о сумасшедших артистах, музыкантах, больных манией совершенства. «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя?» — риторически вопрошает он. Гоголь — совсем иное дело: у него начали сходить с ума люди обыкновенные, даже ничтожные...
Пушкин безумия бежал — ему хватило одной встречи с Батюшковым, который так и не узнал его; этот единственный в русской литературе гениальный безумец сначала бредил и буйствовал, потом, после богослужения, тихо плакал — и Пушкин понять не мог, как это человек, который восторженно его напутствовал, вдруг никак не реагирует на самый звук его имени. Для Пушкина с его культом душевного и физического здоровья, с его почти античной гармонией во всём — это было за гранью человеческого разумения. Отсюда — «Не дай мне Бог сойти с ума»: ладно бы ещё безумствовать на берегах или в лесах, так ведь в клетку посадят — «и как зверка, дразнить тебя придут». Здесь, собственно, заложена уже главная тема: не так страшно безумие само по себе (разумом особенно дорожить не нужно), как социальные его последствия — новая и куда более безвыходная форма несвободы. Безумие как заточение — пушкинская версия, которую Гоголь потом так причудливо развил; но эта тема — не единственная. Три аспекта безумия, которые русская литература анализировала после Гоголя, это:
• мания величия, произрастающая из крайней степени унижения, безумие как протест, как бегство от повседневного кошмара;
• безумие как метафора мира (и — как частный случай — России, утратившей смысл и логику бытия);
• безумие как искусство, как высшая форма творчества — или высшая стадия развития художника.
Сатирический аспект этой темы мы сейчас не берём — самой известной русской поэтической сатирой первой половины XIX века была безразмерная поэма Александра Воейкова «Дом сумасшедших», но к безумию она имеет весьма касательное отношение — темой её стал показ большинства русских учений, теорий и увлечений как умственных перверсий (по сути это бесконечно растянутая пушкинская эпиграмма «Собранье насекомых»).
У Гоголя безумцы впервые стали не смешны и не возвышенны, а страшны и жалки; Поприщин уж никак не смешон, хотя иной усмехнётся его мечтам о превращении в испанского короля. Безумие стало побегом из той реальности, в которой нормальному человеку невозможно попросту дышать; оно превратилось в единственно доступную форму протеста — и в протесте этом маленький человек стремительно вырастает до полной своей противоположности. Русское унижение чаще всего бредит местью — так Акакий Акакиевич посмертно превращается в огромное привидение, не мечтающее о шинели, а срывающее шинель с обидчика. Поприщин сделался безумцем оттого, что искал ПОПРИЩА и был всеми ПОПРАН — его безумие социально обусловлено (в серьёзной русской литературе всё социально) и выглядит единственной компенсацией за непрерывный департаментский ад. Петербург потому и стал в русской литературе городом безумцев, городом-бредом, что нормальный человек в нём существовать не может — он должен превратиться в машину. Эту линию продолжал и Достоевский, чей Голядкин в «Двойнике» рехнулся именно на простой логической мысли: если у него всё отнято — должен быть кто-то, кому это всё досталось. (Впоследствии на этом же простом допущении был построен замечательный рассказ нашего современника, В.Маканина, «Ключарёв и Алимушкин» — дети всегда с удовольствием читают этот текст, если предложить его для внеклассного ознакомления.) Любопытно, кстати, одно заблуждение Белинского. «Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишённых» — высказался он по поводу «Двойника», а между тем именно фантастическое и стало главным содержанием русской литературы в ХХ веке, и чем ближе к концу его — тем очевидней эта (всемирная, кстати) тенденция. Фантастическое чаще всего объясняется безумием воспринимающей стороны — дурным сном, бредом. И это сделало сумасшествие — или по крайней мере временное помрачение сознания — чем-то вроде легитимации фантастики в русской традиции, всегда чересчур склонной к реалистическим объяснениям.
Второй вариант развития темы — безумие как метафора окружающего мира — в наиболее наглядном виде встречается у самых душевно здоровых авторов русской прозы: у Толстого и у Чехова. «Записки сумасшедшего» Льва Толстого — неоконченная духовная автобиография: автор вполне допускал, что в результате конфликта с семьёй он может быть подвергнут психическому освидетельствованию и признан недееспособным. Была ли такая вероятность или Толстой преувеличивал, что вообще-то за ним водилось,— решать биографам; многие собственные переживания автор щедро отдал герою — видимо, в надежде избавиться от особенно чудовищных воспоминаний. Общеизвестно, что острый период толстовского духовного кризиса начался с «арзамасского ужаса» — патологически яркого переживания собственной смертности; намёк на это событие находим мы в толстовском письме к жене от 4 сентября 1869 года («тоска, страх, ужас, каких я никогда не испытывал»), а развёрнутое описание — в тех самых «Записках сумасшедшего»:
«Я ждал станции, самовара и отдыха — лечь. Вот подъехали, наконец, к какому-то домику с столбом. Домик был белый, но ужасно мне показался грустный. Так что жутко даже стало. <...> Я вошёл, был коридорчик, заспанный человек с пятном на щеке, пятно это мне показалось ужасным, показал комнату. Мрачная была комната. Я вошёл, ещё жутче мне стало. Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой, красной. Стол карельской берёзы и диван с изогнутыми сторонами. Мы вошли. Сергей устроил самовар, залил чай. А я взял подушку и лёг на диван. Я не спал, но слушал, как Сергей пил чай и меня звал. Мне страшно было встать, разгулять сон и сидеть в этой комнате страшно. Я не встал и стал задрёмывать. Верно, и задремал, потому что когда я очнулся, никого в комнате не было и было темно. Заснуть, я чувствовал, не было никакой возможности. Зачем я сюда заехал. Куда я везу себя. От чего, куда я убегаю?— Я убегаю от чего-то страшного и не могу убежать. Я всегда с собою, и я-то и мучителен себе. Я, вот он я, весь тут. Ни пензенское, ни какое именье ничего не прибавит и не убавит мне. А я-то, я-то надоел себе, несносен, мучителен себе. Я хочу заснуть, забыться и не могу. Не могу уйти от себя. <...> Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачало всё. Мне так же, ещё больше страшно было. «Да что это за глупость,— сказал я себе.— Чего я тоскую, чего боюсь». «Меня, неслышно отвечал голос смерти. — Я тут». Мороз подрал меня по коже. Да, смерти. Она придёт, она вот она, а её не должно быть. Всё существо моё чувствовало потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть. И это внутреннее раздирание было ужасно. Я попытался стряхнуть этот ужас. Я нашёл подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажёг её. Красный огонь свечи и размер её, немного меньше подсвечника, всё говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а её не должно быть. Я пробовал думать о том, что занимало меня: о покупке, об жене — ничего не только весёлого не было, но всё это стало ничто. Всё заслонял ужас за свою погибающую жизнь. Надо заснуть. Я лёг было. Но только что улёгся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно, кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно. Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Ещё раз прошёл посмотрел на спящих, ещё раз попытался заснуть, всё тот же ужас красный, белый, квадратный. Рвётся что-то, а не разрывается».
Думаю, ничего сильнее этих строк нет не только у Толстого, а и во всей русской литературе,— и самое страшное то, что описанное тут безумие абсолютно нормально, просто дано с фирменным толстовским остранением. Безумие — видеть то, от чего мы прячемся всю жизнь за работой, покупками, любовью; безумие — сосредоточиться на том ужасе — далеко не только арзамасском!— которым наполнено всякое бытие. Сумасшедший, по Толстому, тот, кто увидел вдруг жизнь как она есть — и стал стремиться от этой обыденности прочь, как стремятся из горящего дома. На самом деле, как понимает любой современный читатель, Толстой никак этого ужаса не победил, потому что этот ужас и есть жизнь, сливающаяся со смертью в одно; он просто придумал более сильные отвлекающие приёмы — изменять свой быт, опрощаться, странствовать, раздавать деньги, пахать, месить глину, оглушать себя физической работой и лишениями. Но ужас — «красный, белый, квадратный» — от всего этого не исчезнет никуда. Безумие состоит в том, чтобы перестать отвлекаться, не соблюдать конвенции, на которых основана жизнь, — и в этом отказе от конвенций заключался новый художественный метод Толстого. Жить так нельзя, а писать очень можно.
Чехов пошёл ещё дальше и в «Палате №6» изобразил всю Россию как зловонный и неухоженный сумасшедший дом. Метафора настолько прозрачна, что принципиальное нежелание советских интерпретаторов её замечать можно объяснить лишь неизменностью ситуации: чеховский портрет России оставался точен и в ХХ столетии. Тут и народ — «оплывший жиром, почти круглый мужик с тупым, совершенно бессмысленным лицом. Это — неподвижное, обжорливое и нечистоплотное животное, давно уже потерявшее способность мыслить и чувствовать. От него постоянно идёт острый, удушливый смрад. Никита, убирающий за ним, бьёт его страшно, со всего размаха, не щадя своих кулаков; и страшно тут не то, что его бьют,— к этому можно привыкнуть,— а то, что это отупевшее животное не отвечает на побои ни звуком, ни движением, ни выражением глаз, а только слегка покачивается, как тяжёлая бочка».
Тут и жид Мосейка, единственный, кому разрешено выходить,— печальное и сбывшееся пророчество о 1972 годе, когда еврей из роскоши превратился в средство передвижения. Тут и чиновничество — тот самый гоголевский персонаж, с которого началась работа над «Записками сумасшедшего», только у Гоголя в недописанном «Владимире третьей степени» чиновник сошёл с ума, возомнив орденом себя самого, а у Чехова этот орден ему мерещится:
«—Поздравьте меня, — говорит он часто Ивану Дмитричу,— я представлен к Станиславу второй степени со звездой. Вторую степень со звездой дают только иностранцам, но для меня почему-то хотят сделать исключение,— улыбается он, в недоумении пожимая плечами.— Вот уж, признаться, не ожидал!»
Тут же и творческая — либо оппозиционная — интеллигенция, Иван Дмитрич Громов, сошедший с ума на почве мании преследования:
«Кричал где-то позади мужик, в ушах свистел воздух, и Ивану Дмитричу казалось, что насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним».
Наконец, тут же и добрый обыватель Андрей Ефимович Рагин, искренне полагавший, что можно не зависеть от этого всего и жить, как учил Марк Аврелий, стоически. Эта толстовская философия сыграла с ним злую шутку — он как раз и был ввергнут в палату №6, где умер от апоплексического удара. Интересно, что Карен Шахназаров, снимая по мотивам «Палаты» страшное документари, разместил больницу в полуразрушенном бывшем монастыре, а самого сторожа Никиту сделал похожим на Господа Бога, в одном кадре даже с нимбом. Очень может быть, что русский Бог именно так и выглядит, хотя верить в это не хочется. Палата №6 — не эксцесс, а повседневность; по-настоящему рехнулся тот, кто считает это нормой.
Вот почему тот же Чехов, чьё душевное здоровье как раз и располагало его к вечной озабоченности безумием, к неотступным попыткам его разгадать и рационализировать,— оставил нам едва ли не самый странный русский рассказ «Чёрный монах». В нём речь как раз о поэтической стороне сумасшествия, о новой свободе, о небывалых возможностях, которые открываются безумцу: герой рассказа, Коврин, видит Чёрного Монаха, нашёптывающего ему утешительный бред о ковринском величии, о его небывалой, священной роли в истории, о прекрасных способностях, которыми он наделён, — и Коврин верит монаху, и что-то у него в самом деле получается. Выздоровев, он утрачивает талант и смысл жизни,— точней, иллюзию того и другого,— и чеховская позиция тут смыкается с пушкинской: не дай Бог сойти с ума, если попадёшь в палату №6, но до чего хорошо сойти с ума, если будешь «петь в пламенном бреду»! Если перестанешь делить с остальными скучное представление об осмысленности их механического существования! Безумие есть норма, если оно позволяет сбежать из горящего дома; и счастлив тот, кто сходит с ума не посредством «арзамасского ужаса», а благодаря вере в собственный гений. Мало в русской литературе персонажей, которым так повезло,— но они есть: для художника самое лучшее — встретить своего Чёрного Монаха. И пусть этот монах будет нашёптывать сущую ерунду, двадцать раз уже написанную Ницше (в том же самом состоянии),— слушать монаха всё равно лучше, чем служить в департаменте или читать нудные лекции на кафедре. Творческое, поэтическое безумие — единственное бегство от сумасшедшей местной реальности; беда Ивана Дмитрича Громова не в том, что он сумасшедший, а в том, что он НЕДОСТАТОЧНО сумасшедший. Потому что для того, кто действительно выпрыгнул из ума, — «дым, туман, струна звенит в тумане», как в этих по-настоящему безумных, счастливых, лучших строчках у Гоголя.
Впрочем, и об этом сказано в русских стихах — у Нонны Слепаковой,— и сказано короче, лучше:
«Безумца ласкают виденья далёкого мира того, где был он ещё до рожденья, где будет он после всего. Там правду срамную прикрыла морскою лазурью земля, и арфа плывёт, как ветрило, со струнами, но без руля. Колеблясь, плавучие струны манят в никуда — и домой. Молочного счастья буруны вскипают за тихой кормой. Но море пропорото шприцем, и рвутся волокна мечты: больной возвращается к лицам, к приметам земной правоты. Он видит шерстистую руку, ведущую смысл в поводу, он внемлет жестяному звуку тележки, везущей еду... И света не взвидев, безумец кидается с криком в окно, где блещет, навеки связуясь, распоротое полотно».
Журнал "Литература", 2013, №5.
ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО ОХОТНИКА ИЗ ПОДПОЛЬЯ МЁРТВОГО ДОМА
Дмитрий Быков
Как известно, Гоголь попытался написать всю русскую литературу, и это ему отчасти удалось. Тема безумия во всех трёх её главных аспектах открыта и развита им, хотя и не без опоры на Владимира Одоевского с его «Домом сумасшедших». Одоевский же в свою очередь опирается на гофмановскую традицию и ведёт речь о связи гениальности с безумием, о сумасшедших артистах, музыкантах, больных манией совершенства. «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя?» — риторически вопрошает он. Гоголь — совсем иное дело: у него начали сходить с ума люди обыкновенные, даже ничтожные...
Пушкин безумия бежал — ему хватило одной встречи с Батюшковым, который так и не узнал его; этот единственный в русской литературе гениальный безумец сначала бредил и буйствовал, потом, после богослужения, тихо плакал — и Пушкин понять не мог, как это человек, который восторженно его напутствовал, вдруг никак не реагирует на самый звук его имени. Для Пушкина с его культом душевного и физического здоровья, с его почти античной гармонией во всём — это было за гранью человеческого разумения. Отсюда — «Не дай мне Бог сойти с ума»: ладно бы ещё безумствовать на берегах или в лесах, так ведь в клетку посадят — «и как зверка, дразнить тебя придут». Здесь, собственно, заложена уже главная тема: не так страшно безумие само по себе (разумом особенно дорожить не нужно), как социальные его последствия — новая и куда более безвыходная форма несвободы. Безумие как заточение — пушкинская версия, которую Гоголь потом так причудливо развил; но эта тема — не единственная. Три аспекта безумия, которые русская литература анализировала после Гоголя, это:
• мания величия, произрастающая из крайней степени унижения, безумие как протест, как бегство от повседневного кошмара;
• безумие как метафора мира (и — как частный случай — России, утратившей смысл и логику бытия);
• безумие как искусство, как высшая форма творчества — или высшая стадия развития художника.
Сатирический аспект этой темы мы сейчас не берём — самой известной русской поэтической сатирой первой половины XIX века была безразмерная поэма Александра Воейкова «Дом сумасшедших», но к безумию она имеет весьма касательное отношение — темой её стал показ большинства русских учений, теорий и увлечений как умственных перверсий (по сути это бесконечно растянутая пушкинская эпиграмма «Собранье насекомых»).
У Гоголя безумцы впервые стали не смешны и не возвышенны, а страшны и жалки; Поприщин уж никак не смешон, хотя иной усмехнётся его мечтам о превращении в испанского короля. Безумие стало побегом из той реальности, в которой нормальному человеку невозможно попросту дышать; оно превратилось в единственно доступную форму протеста — и в протесте этом маленький человек стремительно вырастает до полной своей противоположности. Русское унижение чаще всего бредит местью — так Акакий Акакиевич посмертно превращается в огромное привидение, не мечтающее о шинели, а срывающее шинель с обидчика. Поприщин сделался безумцем оттого, что искал ПОПРИЩА и был всеми ПОПРАН — его безумие социально обусловлено (в серьёзной русской литературе всё социально) и выглядит единственной компенсацией за непрерывный департаментский ад. Петербург потому и стал в русской литературе городом безумцев, городом-бредом, что нормальный человек в нём существовать не может — он должен превратиться в машину. Эту линию продолжал и Достоевский, чей Голядкин в «Двойнике» рехнулся именно на простой логической мысли: если у него всё отнято — должен быть кто-то, кому это всё досталось. (Впоследствии на этом же простом допущении был построен замечательный рассказ нашего современника, В.Маканина, «Ключарёв и Алимушкин» — дети всегда с удовольствием читают этот текст, если предложить его для внеклассного ознакомления.) Любопытно, кстати, одно заблуждение Белинского. «Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишённых» — высказался он по поводу «Двойника», а между тем именно фантастическое и стало главным содержанием русской литературы в ХХ веке, и чем ближе к концу его — тем очевидней эта (всемирная, кстати) тенденция. Фантастическое чаще всего объясняется безумием воспринимающей стороны — дурным сном, бредом. И это сделало сумасшествие — или по крайней мере временное помрачение сознания — чем-то вроде легитимации фантастики в русской традиции, всегда чересчур склонной к реалистическим объяснениям.
Второй вариант развития темы — безумие как метафора окружающего мира — в наиболее наглядном виде встречается у самых душевно здоровых авторов русской прозы: у Толстого и у Чехова. «Записки сумасшедшего» Льва Толстого — неоконченная духовная автобиография: автор вполне допускал, что в результате конфликта с семьёй он может быть подвергнут психическому освидетельствованию и признан недееспособным. Была ли такая вероятность или Толстой преувеличивал, что вообще-то за ним водилось,— решать биографам; многие собственные переживания автор щедро отдал герою — видимо, в надежде избавиться от особенно чудовищных воспоминаний. Общеизвестно, что острый период толстовского духовного кризиса начался с «арзамасского ужаса» — патологически яркого переживания собственной смертности; намёк на это событие находим мы в толстовском письме к жене от 4 сентября 1869 года («тоска, страх, ужас, каких я никогда не испытывал»), а развёрнутое описание — в тех самых «Записках сумасшедшего»:
«Я ждал станции, самовара и отдыха — лечь. Вот подъехали, наконец, к какому-то домику с столбом. Домик был белый, но ужасно мне показался грустный. Так что жутко даже стало. <...> Я вошёл, был коридорчик, заспанный человек с пятном на щеке, пятно это мне показалось ужасным, показал комнату. Мрачная была комната. Я вошёл, ещё жутче мне стало. Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой, красной. Стол карельской берёзы и диван с изогнутыми сторонами. Мы вошли. Сергей устроил самовар, залил чай. А я взял подушку и лёг на диван. Я не спал, но слушал, как Сергей пил чай и меня звал. Мне страшно было встать, разгулять сон и сидеть в этой комнате страшно. Я не встал и стал задрёмывать. Верно, и задремал, потому что когда я очнулся, никого в комнате не было и было темно. Заснуть, я чувствовал, не было никакой возможности. Зачем я сюда заехал. Куда я везу себя. От чего, куда я убегаю?— Я убегаю от чего-то страшного и не могу убежать. Я всегда с собою, и я-то и мучителен себе. Я, вот он я, весь тут. Ни пензенское, ни какое именье ничего не прибавит и не убавит мне. А я-то, я-то надоел себе, несносен, мучителен себе. Я хочу заснуть, забыться и не могу. Не могу уйти от себя. <...> Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачало всё. Мне так же, ещё больше страшно было. «Да что это за глупость,— сказал я себе.— Чего я тоскую, чего боюсь». «Меня, неслышно отвечал голос смерти. — Я тут». Мороз подрал меня по коже. Да, смерти. Она придёт, она вот она, а её не должно быть. Всё существо моё чувствовало потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть. И это внутреннее раздирание было ужасно. Я попытался стряхнуть этот ужас. Я нашёл подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажёг её. Красный огонь свечи и размер её, немного меньше подсвечника, всё говорило то же. Ничего нет в жизни, а есть смерть, а её не должно быть. Я пробовал думать о том, что занимало меня: о покупке, об жене — ничего не только весёлого не было, но всё это стало ничто. Всё заслонял ужас за свою погибающую жизнь. Надо заснуть. Я лёг было. Но только что улёгся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно, кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно. Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Ещё раз прошёл посмотрел на спящих, ещё раз попытался заснуть, всё тот же ужас красный, белый, квадратный. Рвётся что-то, а не разрывается».
Думаю, ничего сильнее этих строк нет не только у Толстого, а и во всей русской литературе,— и самое страшное то, что описанное тут безумие абсолютно нормально, просто дано с фирменным толстовским остранением. Безумие — видеть то, от чего мы прячемся всю жизнь за работой, покупками, любовью; безумие — сосредоточиться на том ужасе — далеко не только арзамасском!— которым наполнено всякое бытие. Сумасшедший, по Толстому, тот, кто увидел вдруг жизнь как она есть — и стал стремиться от этой обыденности прочь, как стремятся из горящего дома. На самом деле, как понимает любой современный читатель, Толстой никак этого ужаса не победил, потому что этот ужас и есть жизнь, сливающаяся со смертью в одно; он просто придумал более сильные отвлекающие приёмы — изменять свой быт, опрощаться, странствовать, раздавать деньги, пахать, месить глину, оглушать себя физической работой и лишениями. Но ужас — «красный, белый, квадратный» — от всего этого не исчезнет никуда. Безумие состоит в том, чтобы перестать отвлекаться, не соблюдать конвенции, на которых основана жизнь, — и в этом отказе от конвенций заключался новый художественный метод Толстого. Жить так нельзя, а писать очень можно.
Чехов пошёл ещё дальше и в «Палате №6» изобразил всю Россию как зловонный и неухоженный сумасшедший дом. Метафора настолько прозрачна, что принципиальное нежелание советских интерпретаторов её замечать можно объяснить лишь неизменностью ситуации: чеховский портрет России оставался точен и в ХХ столетии. Тут и народ — «оплывший жиром, почти круглый мужик с тупым, совершенно бессмысленным лицом. Это — неподвижное, обжорливое и нечистоплотное животное, давно уже потерявшее способность мыслить и чувствовать. От него постоянно идёт острый, удушливый смрад. Никита, убирающий за ним, бьёт его страшно, со всего размаха, не щадя своих кулаков; и страшно тут не то, что его бьют,— к этому можно привыкнуть,— а то, что это отупевшее животное не отвечает на побои ни звуком, ни движением, ни выражением глаз, а только слегка покачивается, как тяжёлая бочка».
Тут и жид Мосейка, единственный, кому разрешено выходить,— печальное и сбывшееся пророчество о 1972 годе, когда еврей из роскоши превратился в средство передвижения. Тут и чиновничество — тот самый гоголевский персонаж, с которого началась работа над «Записками сумасшедшего», только у Гоголя в недописанном «Владимире третьей степени» чиновник сошёл с ума, возомнив орденом себя самого, а у Чехова этот орден ему мерещится:
«—Поздравьте меня, — говорит он часто Ивану Дмитричу,— я представлен к Станиславу второй степени со звездой. Вторую степень со звездой дают только иностранцам, но для меня почему-то хотят сделать исключение,— улыбается он, в недоумении пожимая плечами.— Вот уж, признаться, не ожидал!»
Тут же и творческая — либо оппозиционная — интеллигенция, Иван Дмитрич Громов, сошедший с ума на почве мании преследования:
«Кричал где-то позади мужик, в ушах свистел воздух, и Ивану Дмитричу казалось, что насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним».
Наконец, тут же и добрый обыватель Андрей Ефимович Рагин, искренне полагавший, что можно не зависеть от этого всего и жить, как учил Марк Аврелий, стоически. Эта толстовская философия сыграла с ним злую шутку — он как раз и был ввергнут в палату №6, где умер от апоплексического удара. Интересно, что Карен Шахназаров, снимая по мотивам «Палаты» страшное документари, разместил больницу в полуразрушенном бывшем монастыре, а самого сторожа Никиту сделал похожим на Господа Бога, в одном кадре даже с нимбом. Очень может быть, что русский Бог именно так и выглядит, хотя верить в это не хочется. Палата №6 — не эксцесс, а повседневность; по-настоящему рехнулся тот, кто считает это нормой.
Вот почему тот же Чехов, чьё душевное здоровье как раз и располагало его к вечной озабоченности безумием, к неотступным попыткам его разгадать и рационализировать,— оставил нам едва ли не самый странный русский рассказ «Чёрный монах». В нём речь как раз о поэтической стороне сумасшествия, о новой свободе, о небывалых возможностях, которые открываются безумцу: герой рассказа, Коврин, видит Чёрного Монаха, нашёптывающего ему утешительный бред о ковринском величии, о его небывалой, священной роли в истории, о прекрасных способностях, которыми он наделён, — и Коврин верит монаху, и что-то у него в самом деле получается. Выздоровев, он утрачивает талант и смысл жизни,— точней, иллюзию того и другого,— и чеховская позиция тут смыкается с пушкинской: не дай Бог сойти с ума, если попадёшь в палату №6, но до чего хорошо сойти с ума, если будешь «петь в пламенном бреду»! Если перестанешь делить с остальными скучное представление об осмысленности их механического существования! Безумие есть норма, если оно позволяет сбежать из горящего дома; и счастлив тот, кто сходит с ума не посредством «арзамасского ужаса», а благодаря вере в собственный гений. Мало в русской литературе персонажей, которым так повезло,— но они есть: для художника самое лучшее — встретить своего Чёрного Монаха. И пусть этот монах будет нашёптывать сущую ерунду, двадцать раз уже написанную Ницше (в том же самом состоянии),— слушать монаха всё равно лучше, чем служить в департаменте или читать нудные лекции на кафедре. Творческое, поэтическое безумие — единственное бегство от сумасшедшей местной реальности; беда Ивана Дмитрича Громова не в том, что он сумасшедший, а в том, что он НЕДОСТАТОЧНО сумасшедший. Потому что для того, кто действительно выпрыгнул из ума, — «дым, туман, струна звенит в тумане», как в этих по-настоящему безумных, счастливых, лучших строчках у Гоголя.
Впрочем, и об этом сказано в русских стихах — у Нонны Слепаковой,— и сказано короче, лучше:
«Безумца ласкают виденья далёкого мира того, где был он ещё до рожденья, где будет он после всего. Там правду срамную прикрыла морскою лазурью земля, и арфа плывёт, как ветрило, со струнами, но без руля. Колеблясь, плавучие струны манят в никуда — и домой. Молочного счастья буруны вскипают за тихой кормой. Но море пропорото шприцем, и рвутся волокна мечты: больной возвращается к лицам, к приметам земной правоты. Он видит шерстистую руку, ведущую смысл в поводу, он внемлет жестяному звуку тележки, везущей еду... И света не взвидев, безумец кидается с криком в окно, где блещет, навеки связуясь, распоротое полотно».
Комментариев нет:
Отправить комментарий